诗歌修改十讲(转自网络）

逆游之鱼

诗歌修改十讲(转自网络） 第一讲:找到唯一合适的字 人的认识不会是一次完成的，一件精美的艺术品总要经过不断的雕琢和打磨。而修改本身就是一个去粗取精、去芜取华的过程。 诗歌是用来抒发思想感情的，这就要求诗歌用字要准确，能准确地表现事物的情状，如实地表达诗人的情思。福楼拜教莫泊桑写作的时候，曾对他说：无论你要描写的是什么，形容它的最恰当的词只有一个，你的任务就是把那个词找出来。小说如此，诗词更是如此。《容斋续笔》中说：“黄鲁直诗：‘归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣。’‘用’字初曰‘抱’，又改曰‘占’，曰‘附’，曰‘在’，曰‘带’，曰‘要’，至‘用’字始定。”为什么最后诗人决定用一个“用”字呢？其实，并非“用”字好，而是其他几字不好。用“占”字，似乎有霸道的意味；“附”字似乎有寄人篱下之感；其他几个更说不通，所以，反是最笼统的“用”字，在这里最贴切。 在下准每一个字这方面，唐朝诗人可以说是我们的典范。钱秉镫说唐近体诗设词造句佳者，皆“由苦吟而得”，认为“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已”。 高适是唐代著名的边塞诗人。有一年仲秋，高适巡察浙江，路过杭州清风岭，下榻于岭上寺庙，在僧房中写诗一首： 绝岭秋风已自凉，鹤翔松露湿衣裳。 前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。 第二天赶路，观赏钱塘江，发现江水少了许多。原来这江水是月亮升起时随潮而涨，月亮落下时随潮而退。“前村月落一江水”写得不够准确，应该是“半江水”才对。但公务在身，只得继续前行。 过了一个月，高适巡察回来，专门取道清风岭，准备将“一江水”改为“半江水”。可来到僧房, 一看原诗已被人改了。僧房的人告诉他，一个月前，有位官人经过此地，读罢言诗颇佳，只是“一”字不如“半”字好，便改后就走了。高适闻后感叹不已。这么一改，便准确地反映了事物的客观情况，所以“前村月落半江水”成为千古名句，流传至今。 在表现事物的时候，仅仅是一般化的描写还不够，还必须抓住事物的本质，精选词语，不要随便用一个同义词或近义词去替代，这样才能表现的更准确、生动。 如，陶行知《南京佘儿岗儿童自动学校小影》原来是这样写的： 有个学校真奇怪，大孩自动教小孩。 七十二行皆先生，先生不在学生在。 诗歌写出来以后，有个学生提出：“大孩自动教小孩，有什么奇怪的？”先生一听，觉得有理，就将第二句改为“小孩自动教小孩”。这样一改不仅真实地反映了自动学校的特点，而且准确地表现了诗人的惊喜之情。 再如，吴玉章《和朱总司令游南泥湾》诗中，有一句是“回乱成荒地”，吴老觉得“回乱”用得不太妥当，就在上面加了一个引号。后来，斟酌再三，还是不对。于是，最后“剿回成荒地”。经过怎么一改也就稳妥了。因为，“回乱”虽然加上了引号，但是仍然把造成荒地的责任放到了回民身上，既不能客观地反映现实情况，也不能准确真实地表达诗人的思想感情。 艺术的力量在于真实。修改诗歌的时候，要抓住事物的实质，选用恰当的词语，准确地反映客观事物，表达感情，这才可能产生感人的艺术力量。 第二讲：让形象说话 一切艺术作品，都是依赖于形象的，可以说，离开形象，艺术就会失去生命，变成幽灵。别林斯基说过：“诗歌用形象和图画说话。”形象来源于诗人丰富的想像，来源于诗人流动的感情。形象对于诗，就如形体之于人，没有形体，人亦不复存在， 没有形象就没有诗。 所以，作者在对诗歌进行修改的时候，不要把心中的东西直接说出来，而要学会让形象来说话。 传说，郑板桥小时候，有次跟着老师郊游，走过一座小桥时，发现桥下有具少女的尸体。老师即兴吟诗一首： 二八女多娇，风吹落小桥。 三魂随水转，七魄泛波涛。 郑板桥听了，不是对老师的诗盲目叫好，而是从中发现了一些问题。“老师，你认识这个少女吗？”“不认识。”“你知道她怎么落水的吗？”“不知道。”“我们不认识这个少女，也不知道她是怎么掉到桥下的，诗中怎么说她16岁？怎么认定她是被风吹下桥去的？什么时候看见‘三魂七魄’随着波涛打转呢？”——确实“三魂七魄”是很抽象空洞的概念，缺乏具体形象，不能引发读者的联想，也不能激发读者的想象。对抽象的东西，我们一般是不会动情的。 老师即兴而发，随口而出，没有考虑实际，经郑板桥这一问，也感到诗句破绽百出。为考考学生，他便说：“问得好，依你之见这首诗应该怎么改呢？”郑板桥认真思索了一番，说是不是这样改： 谁家女多娇，何故落小桥。 青丝随水转，粉脸泛波涛。 这一改，原诗的纰漏没有了。一二两句变得准确客观了；后两句“青丝”、“粉面”都比原先的“三魂”、“七魄”形象具体了。 板桥的老师为自己能有这样青出于蓝而胜于蓝的好学生自然是非常高兴的。 毛泽东在创作诗歌的时候也是很注意让形象说话的。例如《七律 到韶山》的结尾原作“喜看稻菽千重浪，人物峥嵘胜昔年”，觉得缺乏形象，没有感染力，后来改为“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”。——大家闭目想一想，夕阳西下，炊烟袅袅，荷锄而归的农民正是昔日农奴的后代，也是革命者的后代，同时也是“敢教世界换新天”的英雄啊！他们继承先辈的遗志，用自己辛勤的汗水换来了韶山的丰收景象。又如，《七律登庐山》的尾句，原作“陶潜不受元嘉禄，只为当年不向前”。像顺口溜，也不形象，后来主席将其改为“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”这样， 诗人将陶渊明笔下那超越历史的理想社会、乌托邦式的“桃花源”同今天的新社会相比较，以不乏幽默的语调一问便收，发人深思，给读者以充分想象的空间。 新诗写作也是如此，比如，有一位学生写了一首叫《眼睛》的小诗： 有时候， 我的眼睛很小很小， 竟容不下一见丑恶的小事； 有时候， 我的眼睛又很大很大， 能装得下一个世界。 老师告诉她，这首小诗构思很巧妙，不过“竟容不下一见丑恶的小事”，这种直说不形象，也缺少美感，是不是可以改为“竟容不下一粒沙子”？——这样一改，不仅一语双关，言在此而意在彼，含蓄有味。 在修改诗歌的时候，一定要毫不留情地删去那些抽象的词汇，代之以形象化的可感的语言。有人也许会说，哲理诗是不是可以不靠形象说话呢？不行！只要是诗歌，即使是哲理诗也不能让哲理从诗歌中直接探出头来，这是写诗时的大忌讳。 形象是诗美的首要因素，它有时候甚至不在乎诗人说出了什么，而在于它牵动了读者的心事，激发了读者的想象。所以，诗人对形象的选择需要下一番功夫，不仅要注意恰当，还要别具一格，力求新奇，尽量避免被人用熟用滥了的形象。因为，越是新奇的东西越能引起人们的注意力，激发起阅读的欲望。 第三讲：化美为媚 西方美学家莱辛在谈到诗歌与绘画的比较时说：“诗想在描绘物体美时与艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。画家只能暗示出动态，……在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们要回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动的多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”（按：这里的“美”指静态的美，“媚”指的是动态的美。） 所以，在修改诗歌的时候，要善于“化美为媚”，也就是说要努力表现出事物的动态美来。不仅是动态的事物要选择最贴切传神的动词来表现它的动态美，就是静态的东西，也可以努力通过联想和想象，用动态的词语去烘托它、渲染它，化静为动，化美为媚，使之栩栩如生，可感可触。 例如，毛泽东《七律 登庐山》的首联原作： 一山飞峙大江边，跃上葱茏四百盘。 第一句写山，横空一个“飞”字，气势磅礴，让人体味到那由运动造成的动态美 ——劲力妩媚，神采飞扬，庐山仿佛天外飞来，巍峨耸立在大江之滨，依然保持一种凌空欲飞的雄姿。第二句写登山， “四百盘”是写盘山公路之曲折回环，亦见庐山之高峻，但是，这个“盘”字太平常，没有能表现出庐山升腾而上的那种感觉，所以，主席后来圈去了“盘”字，改为“旋”。这个“旋”改得好，因为，它比“盘”更具有升腾感，富有动态美。这前面着以“跃上”二字，则如此高峻的山，轻轻巧巧就被诗人踩在了脚下，字里行间透露出诗人所特有的那一种豪迈。 再看，臧克家曾经写过一首《难民》诗，其中的第二句原来作“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”，诗人觉得不好，就改为“黄昏里还辩得出归鸦的翅膀”，诗人仍然不满意，最后改为“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。——这么一改，就生动地描绘出了黄昏的情景，意境开阔了，而且富于变化，有动态美。诗人自己也很得意于这一个“溶”字。他说：“请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。” 王国维在《人间词话》里对宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个句子非常推崇，他说“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一“弄”字，而境界全出矣。”为什么一个动词的运用，就使诗“境界全出”了呢？其实也就是得益于一个“化美为媚”方法的应用。原来，“春意”一般和形容词“浓”、“好”等相搭配，不和“闹”一字搭配的，因为“春意”是静态而又抽象的东西。但是，诗人通过想象，偏要用一个动词“闹”来写，便具有了动态的美了——蜜蜂的嗡嗡声、儿童的欢笑声似乎都含概其中了。同样，我们平常只说“花有影”，这是一个静态的陈说的句子，诗人别出心裁偏要道一个“花弄影”，于是“花”与“影”之间的关系便微妙起来，多了情趣。 从心理学的角度来看，动态的事物要比静态的事物更容易引起人们的注意，也更容易记住。因而，诗人运用“化美为媚”这一手法去修改诗歌，不仅增强了诗歌的艺术性，也易于诗歌的记忆和流传。 第四讲：力求悦耳顺口 音乐美是诗歌区别于其他文学体裁的特质。古人云：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之。”每一个民族最早的诗歌都是依靠音乐的翅膀飞进心田，飞越历史的。直到今天依然如此：一首悦耳动听的歌曲，总比拗口令更容易赢得人们的喜爱，也更容易传之久远。 事实上，诗歌正是以富有音乐性的节奏和韵律，来对粗硬的、强烈的充满许多不确定性的内在情感之流，实施有效的美学上的控制，使之转化为有序的节律化的运动，使情感的传达更为有为和完美。所以，我们在创作和修改诗歌的时候，不可以忽视诗歌的音乐美，要注意语音声调的和谐、语言节奏的优美。 例如，毛泽东《七绝 为女民兵题照》的原稿是： 飒爽英姿五尺枪,曙光初照演兵场。 中华儿女多奇志,不重红妆重武装。 后来，毛泽东发现“不重红妆重武装”这一句读起来拗口，就对他身边的工作人员说：“发表时，把‘重’字改为‘红’字，就顺口喽。”这才有到处被引用的名句“不爱红妆爱武装”。原来，“不重红妆重武装”这一句之中就有一个“红”和两个“重”都是ong韵，再加上“妆”和“装”都是uang韵，其韵尾ng与ong的韵尾相同，这就形成了类似“拗口令”的句子。改两个“重”为“爱”，就避免了上面的毛病。 文字不仅是概念的符号，而且是宜于诵读的有声语言。诗歌的音乐美只有在吟诵时才能表现出来，所以，一首诗写好以后，自己一定要念一念，看看是不是顺口悦耳。范仲淹写过一篇《严先生祠堂记》，文章写好以后，就拿它向好友李伯泰征求意见。李伯泰拿到文章以后就大声地朗诵起来。文章中有四句歌： 云山苍苍，江水泱泱。 先生之德，山高水长。 李伯泰读到这里的时候，就停下来，说：“第三句中‘德’字，音调急促、狭窄，念起来别扭，若改成‘风’就没有这个毛病了。”范仲淹一听，觉得非常有理，就采纳了好友的意见，改“德” 为“风”。这就留下了一段文坛佳话。其实，这样一改，不仅具有了音乐性，读起来悦耳动听了，还丰富了句子的内涵，因为“风”还含有影响的意思，而“德”没有这层意思。 我国当代散文家曹靖华在谈到文章写作的时候也曾经说过：“下字如珠落玉盘，流转自如，令人听来悦耳，读来顺口。”诗是什么？诗是心的音乐，自然更应该做到悦耳动听。为了增强诗歌的感染力，我们在选词造句中，需要考虑到词语的声音、压韵，注意节奏和声调的配合，使诗歌更具有音乐美。 第五讲：用色彩去抢眼 马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征,能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。 唐朝许多杰出诗人都对光色作了细腻微妙的艺术表现。杜甫诗中就有不少闪烁夺目的光色描绘,如“寒轻市上山烟碧,日满楼前江雾黄”(《十二月一日》);“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(《绝句四首》其三)等。诗画兼擅的王维对光色的表现更为精妙绝伦:“日落江湖白,潮来天地青。”(《送邢桂州》)“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(《山中》) 李贺是比较喜欢出彩的诗人，例如《残丝曲》描写青年男女在暮春中宴游,诗仅八句,就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子,还有青白色的壶、琥珀色的酒,组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图;而诗人怅惘的惜春情绪,却渗透在这色彩杂乱的画面中。 有的诗人甚至是把色彩此作为字眼来锤炼的，例如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。又如王维的“日落江湖白，潮来天地青”，《红楼梦》中的香菱就有过一段妙悟：“这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄……”香菱幼年被拐卖，没上过学，但是天分极好，感受性极高，说的非常在理。 色彩在艺术表现中有着不可替代的作用。所以，我们在修改诗歌的时候，要善于绘光着色，使之与诗歌所表现的内容相一致，收到先“色”夺人的艺术效果。 毛泽东《清平乐 六盘山》：“天高云淡， 望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万。 六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，何时缚住苍龙？” 1957年最初在《诗刊》创刊号上首次发表的时候，“红旗”本作“旄头”。“旄”是古代旗杆上用牦牛尾所作的装饰，文学作品中长用来指旗帜。1961年秋，毛泽东的手稿在《甘肃日报》上影印发表时，主席将“旄头”改为“红旗”。这样一改，红旗映村着蓝天绿野，更增加了全诗的亮度，红军们望着如火的红旗，在山上西风里哗啦啦地自由舒卷，战士们轻松的心情和必胜的豪情便更自然地被烘托出来了。 说到妙用色彩词，大家一定很容易想到王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”据《容斋随笔》记载，其中的中“绿”字,原作“到”,改为“过”,又改为“入”，再改为“满”,凡十几字,最后才定为“绿”。 这个“绿”字的确堪称绝妙！“到”、“过”、“入”、“满”只是一个简单的动词，写的也仅是春风，没有把春风与江南岸的内在联系突出出来。而一个“绿”，从语法上讲是形容词的使动用法，把“春风”和“江南岸”的内在联系一下子突出了出来：春风一吹，江南大地一片新绿，色彩鲜丽，生机勃勃。在其色彩的生动传神上，它亲切自然而形象鲜明，表现了出江南风光的喜人之处。这样一改，整个画面都活了起来，此乃炼字以得诗眼。特别是在我们明白了“春风”一词既是写实又有政治寓意之后，再来看看“绿”的妙处，你也许会会心一笑。 谈论色彩的艺术表现,就不能不涉及到光。曹雪芹曾精辟地指出:“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异”;“春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”(《废艺斋集稿·岫里湖中琐艺》)。“寺多红叶烧人眼”之动人心目，给人以强烈印象，正是由于炼出了“烧”字的结果。它巧用夸张、通感写出了满眼红叶在阳光下给人的独特感觉。 色彩在诗歌中常有惊人的艺术魅力，恰当地运用可以造成一种活泼、新鲜、悠扬动人的色彩美。我们在修改诗歌的时候，注意色彩的运用，就是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受,进而激发读者的想象和联想,把他们带进诗的意境之中。 第六讲：删去一切多余的东西 诗贵简洁，既是中国的优秀传统，也是中外优秀诗人所遵循的原则。车尔尼雪夫斯基甚至认为，作品一切其他的优点都是由简洁表现出来的。 据宋代计有功《唐诗纪事》记载，唐代诗人祖咏应试，主考官出了《终南山望余雪》为题让考生按规定写成五言六韵十二句。祖咏写了一首诗：“终南阴冷秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”只写了四句就交卷了。有人问他，为什么不按规定写完应试诗呢？祖咏回答说：“意尽。”虽然按规定还有八句，但他觉得自己所写的意思已尽，宁可冒不合规定的“风险”也不再“画蛇添足”了。从祖咏所咏的题目看，他所写的是“终南余雪”，且是“望”中之雪，他写出了三层意思：一是“秀”，远远望去有一种阴冷中之秀；一是“高”，终南积雪高浮云端；一是“余”，天气放晴，积雪融化，天晚了城中寒气逼人。祖咏用非常简洁的文字把构思中的三层意思说尽以后搁笔交卷，而没有罗罗嗦嗦地说一堆废话以满足主考官的要求，应该说是深得诗歌简洁之真谛的。 接下来，我们看一个删繁就简的成功例子。白居易写过一首诗叫《板桥路》，全诗如下： 梁宛城西二十里 一渠春水柳千条 若为此路今重过 十五年前旧板桥 曾共玉颜桥上别 恨无消息到今朝 前四句写故地重游，语多累赘。“梁苑”句指实地名，然而诗不同于游记，其中的指称、地名不必坐实。篇中既有“旧板桥”，又有“曾共玉颜桥上别”，则“此路今重过”的意思已显见，所以“若为”句就嫌重复。 唐代歌曲常有节取长篇古诗入乐的情况，有一次，刘禹锡大概应乐妓演唱的需要，就将友人白居易的这首诗做了删改变成《柳枝词》： 清江一曲柳千条 二十年前旧板桥 曾与美人桥上别 恨无消息到今朝 诗歌对精炼有特殊要求，往往“长篇约为短章，涵蓄有味；短章化为大篇，敷衍露骨”（明谢榛《四溟诗话》）。《板桥路》经过刘禹锡删削以后便觉精采动人：首句描绘一曲清江、千条碧柳的清丽景象。“一曲”犹一湾。江流曲折，两岸杨柳沿江迤逦展开，着一“曲”字则画面生动有致。旧诗写杨柳多暗关别离，而清江又是水路，因而首句已展现一个典型的离别环境。次句撇景入事，点明过去的某个时间（二十年前）和地点（旧板桥），暗示出曾经发生过的一桩旧事。“旧”字不但见年深岁久，而且兼有“故”字意味，略寓风景不殊人事已非的感慨。前两句从眼前景进入回忆，引导读者在遥远的时间上展开联想。第三句只浅浅道出事实，但由于读者事先已有所猜测，有所期待，因而能用积极的想象丰富诗句的内涵，似乎看到这样一幅生动画面：杨柳岸边兰舟催发，送者与行者相随步过板桥，执手无语，充满依依惜别之情。末句“恨”字略见用意，“到今朝”三字倒装句末，意味深长。与“二十年前”照应，可见断绝消息之久，当然抱恨了。只说“恨”对方杳无音信，却流露出望穿秋水的无限情思。此诗首句写景，二句点时地，三四道事实，而怀思故人之情欲说还休，“悲莫悲兮生别离”的深沉幽怨，尽于言外传之，真挚感人。可谓“用意十分，下语三分”，用语非常简洁、精炼，词约义丰，比起《板桥路》可谓青出于蓝而胜于蓝，表现了刘禹锡独特的艺术匠心。难怪明代杨慎、胡应麟誉之为神品。 曹植的《七步诗》是很出名的，也是简洁的好例子。相传曹丕有一次命其弟曹植在七步之内作出一首诗，否则就杀死他。曹植应声说出：“煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”后人名为《七步诗》，并以“七步成章”来形容才思敏捷。本诗用比喻和拟人笔法，指出曹丕的骨肉相残。可是，现在流传的《七步诗》只有这样的四句： 煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。 本是同根生，相当何太急！ 这是经过谁修改的，我们并不清楚，但是，广为流传的恰恰就是这经过修改的《七步诗》——为什么呢？因为改诗比原作更为简洁、明快，容易让人记住。 有人说，写作的技巧，其实就是删去不必要部分的技巧。我们在审读自己的诗歌时，要“无情地删去一切多余的东西”，直到“字不可减”，“句不可削”为止。 第七讲：让诗情升华 人们对事物的认识是一个不断深化的过程。对一个题材的表现，有时，在初级阶段没有认识到它的深度和广度，随着思考和写作的进行，认识的深化，我们的思想感情便会进入到一个新的境界之中，作者应该努力抓住它，及时修改诗歌，使诗情升华。 例如法国著名诗人艾吕雅1942年给爱妻努施写的一首诗歌，诗歌的每一段都有“我写着你的名字”。结尾是这样的： 我生来是为了认识你， 为了叫你的名字。 诗人特别爱自己的妻子，可是，当他把这首诗写完，突然感到，诗歌中的“你”不应当仅仅是自己的爱妻。因为，当时，法国正处于希特勒法西斯的铁蹄之下，千百万人民正渴望着自由。他说：“我突然明白了，我应该用一个名字来结束，于是就在‘叫你的名字’之后写上了‘自由’。”并且把诗歌的题目《给努施》改为《自由》。 诗人原来只是想写一首爱情诗，表达一种“小我”的情感，而当时的社会现实又使他的思想感情升腾到“大我”的高度，诗人及时抓住了它，作了修改，表达了法国人民热爱自由的强烈愿望，从而使感情升华了，主题深化了。 又如，茅盾先生有一次收到一封个人画展的请柬，沈逸千当时是中国抗战美术出国展览会总干事。在展厅中，矛盾先生见到了沈逸千。沈逸千十分热情地把茅盾请到寓所，拿出一幅题为《白杨图》的水墨画请茅盾鉴赏，并解释道，这是读了茅盾的散文《白杨礼赞》后取其意而画的，希望能在上面题几个字。茅盾一高兴，就信笔题了一首诗：“北方的佳树，挺立揽斜晖。叶叶皆团结，枝枝争上游。羞挤柟枋死，甘居榆枣俦。丹青标风格，感此信徘徊。” 这首诗虽然有一些可推敲的地方，但是总的来说还可以。结尾显得很弱，没有能把诗情推向高潮。后来，这首诗正式发表的时候，作者又做了一些修改，并题名为《题白杨图》：“北方有佳树，挺立如长矛。叶叶皆团结，枝枝争上游。羞与柟枋伍，甘居榆枣俦。丹青标风骨，誓与子同仇。”经过这么一改，句子也顺了，主题也突出了，特别是最后一句的修改，使诗情得以升华。 艾青的诗《古罗马的大斗技场》，通过对大斗技场昔盛今衰的描写，概括出重要的历史教训。到此，本可以结束全篇了。但是，诗人由古及今，又把诗歌推向一个新的高度，推到另一个新的境界： 说来多少有些荒唐—— 在当今的世界上 依然有人保留了奴隶主的思想 他们把全人类都看作为奴役的对象 整个地球是一个最大的斗技场 这样就使全诗的主题更加深刻，极有力地批判了超级大国的霸权主义思想。 要使诗情升华，就不能粘着在一事一物上，而要站在高处，让思想和感情宕开去，就像长江水一样，要一浪一浪地往前推。例如，贺敬之的代表作之一《回延安》，全诗共五部分，写了五个方面的场景和内容，自始至终都贯穿一个“情”字。初写重返延安时的激动之情；再写亲人们的欢聚之情；再写对延安社会主义建设成就的喜悦之情；最后，抒写在社会主义道路上继续前进的豪情。几个场面非常典型，由难忘的会见场景生发开去，将历史和现实联系起来，歌颂延安人，歌颂延安精神，使诗情升华为革命之情、人民之情、时代之情。 要使感情升华、主题深化，就要善于由此及彼、又古及今、由表及里，或推进、或深挖、或提升。 第八讲：诗歌要有韵味 看一段文字是不是诗，首先看它有没有“诗味”。所谓“诗味”，大致是指意味、韵味、品味、有余味、能回味、耐咀嚼等。毛泽东在谈到自己写的诗词时谦虚地说“诗味不多，没有什么特色”，就是指作品里含蕴的味道。在给陈毅的信中，又提出宋诗“味同嚼蜡”的问题。“味同嚼蜡”的“味”，也是指“诗味”，不过这是从反面提出没有“诗味”的问题。 明人陆时雍说“物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。可见， “韵味”是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果。正如蜂蜜是甜食中的美味，因为它是多种香甜美味的复合体、统一体，而蜂蜡就没有什么味道。诗中所含的可以引起读者美感享受的意蕴越丰富，那么“诗味”也就越多。所以，在诗歌修改的时候，要注意从生活中发现诗意，从多方面酝酿创造诗味。 王安石是一个喜欢改诗的主儿，也是一个善于修改诗歌的大手笔。他在选编唐诗百家诗的时候，就自作主张对一些诗歌作了修改。例如，唐代诗人王驾《晴景》诗云： 雨前初见花间叶，雨后兼无叶里花。 蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。 前两句借花写雨，后两句即景抒情，尤其一个“疑”字，贴切地表达了诗人爱花惜春的心情。运用侧面烘托，构思十分巧妙。就是这样一首好诗，王安石将其入选唐诗百家诗时也作了修改，改动后的诗是这样的： 雨前不见花间叶，雨后全无叶底花。 蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。 应该说，王安石的修改是成功的，使整个诗歌的韵味更浓厚了。前两句经过这么一改，更加突出了雨前花开之盛，更反衬出雨势之猛。而他把第三句改成了“蜂蝶纷纷过墙去”，更显匠心独具，妙不可言。改“蝴蝶”为“蜂蝶”，意味着一切爱花使者，都会为眼前的花落枝头而失望地离去；接着用“纷纷”二字，将它们你追我逐接连飞走的情景描绘得活灵活现。末句把“应疑”改成“却疑”也改得好，突出了诗人对“蜂蝶纷纷过墙去”的惊讶和对春色的留念。全诗28个字改动了7个字，使诗的主题更加鲜明，情感更加强烈，诗味也更浓了。 下面我们再来看看叶剑英元帅游览桂林时写的一首诗。有一年，叶剑英元帅乘船游漓江，但见漓江西岸有一座海拔400米的渡头山，屹立江边，绝壁拦截南流的江水，激起汹涌的浪花。山两侧的冠岩村和桃源村，被渡头山阻隔，往来要靠渡船，摆渡只在漓江一边，因称“半边渡”。立于渡口北望，只见数峰相连高耸入云。叶剑英元帅诗兴大发，吟道： 乘轮结伴饱观山，且看行人渡半边； 如此奇峰如此画，古来今往几悲欢。 后来，叶剑英元帅觉得太露古人痕迹，流于平淡，结尾缺乏力量和意境。几经修改后，就成了这样的定稿： 乘轮结伴饱观山，右指江头渡半边； 万点奇峰千幅画，游踪莫住碧莲间。 改稿由实到虚，虚实结合，画面开阔，寓意深刻。不像初稿那样低沉了，给人以思考和回味的余地，同时给人以鼓舞的力量。 没有韵味，也就没有了诗，也不会有人爱读。所以，在修改诗歌的时候，尤需在“韵味”上用力。 第九讲：淘出新东西来 写诗作文，最讲究创新。下笔之前，要有属于自己的东西，作到“未有新意不落笔”；下笔之时，要忠实于自己的独特感受，执着于自己新的发现，就能写出属于自己的作品。即使写的是同一个题材，例如咏蝉，虞世南有“居高声自远，非是藉秋风”之句；骆宾王有“露重飞难进，风多响易沉”之语；李商隐有“本以高难饱，徒劳恨费声”之叹。各具匠心，各有其妙。 有一回，笔者灵光一闪，有了不同于他们的新发现，很快就写出了一首叫《蝉》的讽刺诗： 夜施脱壳计, 众目仰清姿。 烈日虚相应, 狂风不自持。 何曾亲玉露, 唯解占高枝。 暑酷民生苦, 尔曹知不知？ 同样的道理，修改诗歌也要注意在“新”字上用力。如果是没有新意的诗，大可弃之不顾。一九八九年春天 , 青年杂文家金陵客去南京参加省杂文学会成立大会时，写了几首诗，自以为颇能反映当时的心情。后来有一次给著名杂文家严秀同志写信，就将这几首诗抄寄去。诗云： 秦淮三月水 , 灯火几重云。 书解旅途倦 , 诗吟步履沉。 革随春雨绿 , 文伴夜风成。 天下兴亡事 , 笔端情日深。 杂文成学会 , 春暖花开时。 来者神仙客 , 剖其肺腑痴。 谈今华发舞 , 说古后生奇。 携手投枪处 , 金陵酒满卮。 杂文时代久 , 自古杂文多。 诸子春秋笔 , 列朝慷慨歌。 先忧迎风雨 , 后乐任悲欢。 今日繁荣处 , 文风鲁迅传。 杂文园地里 , 辛苦数园丁。 驰骋开疆域 , 扶持育幼林。 文同时弊去 , 心伴岁寒明。 指点殷勤意 , 拳拳寸苹心。 我辈如苗木 , 才才出土来。 严师勤着意 , 文友费栽培。 秀发坚求实 , 峰喋但畅怀。 徒歌何切切 , 化作腊梅开。 一九九0年一月十八日 , 严秀同志回信时专门提及这几首诗 , 他认为“第五首不宜写，第二首不写也可”。为什么呢？就因为这两首诗平常而又无新意，尤其第五首只是一首藏头诗，文字游戏而已，本意只在“我严秀徒”几字。 对第一首，严秀先生认为“有几个字还要‘炼’一下”, 于是用红笔改成这样的几句 : 秦淮三月水 , 灯火几重云。 书解旅途闷 , 诗吟步履沉。 草随春雨绿 , 文伴晓风成。 天下兴亡事 , 毫端可有情? 严秀先生在信中还特别说 :“旧体诗最忌讳随时随地可用的老调和一般性的句子。此诗中‘灯火几重云’、‘诗吟步履沉’都难说是好句子 , 即因太一般了。” 如果不能做到“未有新意不落笔”，最起码要换一种新的说法。例如有一位诗词学习者写了一首题为《读史》的诗： 李广难被汉家封，节度冯唐岁亦高。 察用良才时不待，前朝殷鉴莫轻抛。 这首诗，可以说没有什么新意，但是，意思不错，有些可取的地方。于是，当代著名诗人熊东遨先生将其改为： 李广难为汉室封，冯唐欲用已龙钟。 人才也似长江景，一出吴淞便不峰。 熊东遨先生代拟的“人才也似长江景，一出吴淞便不峰”两句，将万里长江的沿途奇景与各个历史阶段的杰出人才作比，较好地体现了这一创作意图。长江出了吴淞口，两岸便不再有高峰突起，历史上的人才也是一样，如不及时任用，时过境迁，便白白浪费了。一个寻常不过的道理，通过生动、形象的比喻说出来，给了人们多少新奇的感觉，便想忘记也已不能。 当然，诗歌创新，首先呀有新颖的立意、鲜活的材料，其次要有新鲜的语言、独特的写法。能够既不重复别人，也不重复自己，也就达到了创新的境地了。 第十讲：恰到好处 诗歌修改要把握一个原则，那就是恰到好处，恰够消息。这样就能化腐朽为神奇。如果越改越差，变成化神奇为腐朽，那可就空耗功夫，臭不可闻了。 所以，袁枚在《随园诗话》中告戒我们说：“诗不可不改，不可多改。不改则心浮，多改则机窒。”他还举了一个例子，来说明多改反而愈改愈谬。方扶南少年有《周瑜墓》诗云：“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄。”不可谓不工。中年时把此句改为：“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚状红。”已觉得有些牵强。到了晚年又改为：“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通。”简直不成文理了。真如朱子所谓：“三则么意起而反惑。”一位族兄曾致书扶南，苦劝其莫改少作，但其不从。 修改自己的文章不可走火如魔，对别人的文章更要慎重修改。不然，“化神奇为腐朽”，就要成为文坛笑柄了。毛翰《峨眉四皓》中就提到一个修改败笔。四川有一个诗人为流沙河作传，其中有一句特别传神的句子：“流沙河还是那个瘦字。” 这一句好在什么地呢？首先，字如其人，流沙河写一手独标孤愫的“瘦金体”，而他本人历尽沧桑，形容清癯，活脱脱就是一幅“瘦金体”；其次，“瘦”字一拆开就是“病叟”，“不才名主弃，多病古人疏”，惟有“瘦”字能传其神；第三，《尚书禹贡》：“导弱水至于合黎，余波入于流沙。”一管水墨，运行于大漠流沙，沙深水浅，又不得另行润笔，字迹怎能不瘦？ 就是如此妙句，被出版社的编辑以为文字不通，大笔一挥，改为“流沙河还是那个瘦子”。呜呼，真是“化神奇为腐朽”了，罪过，罪过！ 我们再来看名家纪晓岚，他也曾经将唐朝诗人杜牧的七绝《清明》删改成五绝： 清明世界雨，行人欲断魂。 酒家何处有？遥指杏花村。 这样一改，固然比原诗简洁古朴，但是并不为人们称道。为什么呢？原诗首句“纷纷”状雨，给全诗定下了优美发调子，导入一曲羁旅春愁的吟唱，在读者眼前展现出霏霏细雨在春风中飘飘洒洒、迷迷蒙蒙的景象，这正抓住了春雨的特点。末句的“遥指”者牧童，在读者面前展现了一幅雨中牧牛图，使全诗增添了许多情趣。第二、三句中的“路上”和“借问”看似多余，但和全诗配合起来，通俗易懂，条理晓畅，音韵和谐，琅琅上口，从而增强了全诗的表达效果。 所以，下笔修改文章的时候要把握好，做到恰到好处就行了。过分的修辞也会伤害诗歌的意境。“诗圣”杜甫的修改诗歌对我们也是有启示的。他在京城长安时，有一年暮春时节，他独自去城东南的曲江头游览。面对大好的春光美景，自斟自酌，心旷神怡，诗兴油然而生。他当即写了一首七律《曲江对酒》诗，诗中第三、第四句是“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，还较满意。然而在回去的路上经反复掂量，就觉第三句有些不妥，桃花和柳絮，怎能“欲语”？其形态又为何？边走边想，最后改定三个字，即“桃花细逐杨花落”，心里才踏实下来。正如俄国作家契诃夫说的：“写作的技巧其实不是写作的技巧，而是改掉写得不好的地方的技巧。” “诗文斟酌推敲，恰到好处，不知止而企更好，反致好事坏而前功抛。锦上添花，适成画蛇添足”（钱锺书《谈艺录补遗》）。戒之，戒之。