学习

逆游之鱼

1
袁枚主持乾隆诗坛，为性灵派领袖。袁深爱杨诚斋之言：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。？何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”过某也感写诗乃是一种天才的事业。因此对前辈所言也是备加推崇。性之所至，情必为真，而唯有真情者，才有大灵性。诗就是性与灵的产物。用当地的土话说，格蛮劲、空佬佬的哪里是诗，因为这样的人又哪能里会是一个诗人？那种东西可以从外表上看是分行排列的，也押韵合律的，但有又什么用？许浑云：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”
因此写真情者，如落第诗“愁看僮仆凄凉色，怕读亲朋慰藉书。”“不第远归来，妻子色不喜。黄犬恰有情，当门卧摇尾。”“枉坐公车行万里，譬如闲看华山来。”“乡连南渡思菰米，泪滴东风避杏花。”
写出灵气者，如“柳阴春水曲，花外暮山多。”“叶底花开人不见，一双蝴蝶忆先知。”“临水种花知有意，一枝化作两枝看。”“蝶来风有致，人去月无聊。”（常州赵仁叔联）
写出风趣者如“消寒须用美人兵”（尹文端）。
写出爱怜之心者如“莫折红芳树，但知尽意看。”（徐骑省）
凡此种种，应是天成之作，由真情而发，性之所致，意、情、境、趣都在一个真，而由真通灵者也。
2
宋人《雪》诗：“待伴不嫌鸳瓦冷，差明常怯玉钩斜。”已新矣。以写雪和瓦及钩的关系入手，表面上是写雪，却象在写人。人与物模糊，皆非明指之状，实者虚之。“雪”原是冷的，怎么会嫌瓦冷呢？两者互不相嫌，正好作伴。“嫌”“怯”二字写出一番人情味。这里的玉钩是原檐下挂物之钩，还是檐冰呢？从“玉”字上喻，冰是很贴切的，然从钩而喻，冰是垂而不斜的。
郑所南《雪》诗：“拇战素手白相敌，酒潮上脸红不鲜。”更新。从色彩“白”和温度“冷”两处展开想像，而不直接去写雪的形态，皆从感处入手，而此间之感多为通感之感。“拇战素手白相敌”指白、手白；而白与白在比在战，一种比美的情景细节出现。酒醉上了脸，欲红而不艳，因为“冷”的缘故，脸上红晕欲发且收，尤如处子萌春一般。
3
徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色。”的是佳语。而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡《海棠》诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”似比徐诗更恶矣！人震苏公之名，不敢掉罄。此应邵所谓“随声者多，审音者少”也。的确东坡之诗未必全是好的，但这里过某仍然觉得东坡是对的，徐诗尚未达超脱之境。徐诗虽有气势，不如东坡修辞得好。坡诗若是写人则俗不可耐，可坡偏偏写的是“海棠”花，于是反见雅致。此诗尤如灯谜，诗为谜面，题为谜底。谜面与谜底之间有一个思维想像的空间。但诗毕竟是诗，不像射谜那样，疑团重重，而是欲藏实显，尽管是犹抱琵琶半遮面，但面始终得露出来。
4
“干霄篁竹翠盈眸，雪压风欺扑地愁。莫讶此君无劲节，一经沦落也低头。”（江西魏允迪）竹子一向是作为虚心向上，有节有气的캋物来吟咏。作者在这却采取了反向思维，写出一个人生事实，任何事物都不是绝对的，以君子为喻的竹，还不是要低头时，不得不低头。
5
李义山咏《柳》云：“堤远意相随。”真写柳之魂魄。这里真的是在写柳之意乎？不然，是写人意相随啊！
6
有妓与人赠别云：“临岐几点相思泪，滴向秋阶发海棠。”情语也。而庄荪服太史《赠妓》云：“凭君莫拭相思泪，留着明朝更送人。”说破，转觉嚼蜡。过某以为二首均为佳作。前者有浓厚的浪漫主义色彩，后者在创作句式上用了浪漫的笔调，其内容倒是批判现实主义的，有些调侃、有些反讽、有些失落。
7
吾乡陈星斋斋先生《题画》云：“秋似美人无碍瘦，山如好友不嫌多。”江阴翁征士朗夫《尚湖晚步》云：“友如作画须求淡，山似论文不喜平。”二语同一风调。美人之瘦叫作苗条，自古就有燕瘦环肥之称，秋天虽有凋零之感，就彩色显示一个人日渐消瘦，但美人毕竟是美人，瘦了之人让人怜。再说为何而瘦，秋在这里是指某个季节，是一个时间的的概念，这个时间的概念实际也指代这个时间里的某个人，那么这个人为什么瘦呢？因他爱着另一个人。朋友多了路好走，山就是我的好友，加深人与自然的关系，朋友多了不寂寞。淡雅淡雅，淡才能雅，作画品味要高需求淡雅，交友自然了少不了结交一些雅士。山平了就不是山了，文章若平了就会缺乏感染力。
8
《折杏花赠某》云：“灯红人影摇芳树，手动花阴落满身。”形影相随，形影不离。没想的就是有人竟然用阴影来写人，暗指人。影摇人自动，阴落花必凋。
9
《过仙霞岭》云：“万竹扫天青欲雨，一峰受月白成霜。”（赵贵璞）竹青扫出天雨，月白成了峰霜。这需要无尽的想像力。才能将两者本无多大关系的事物联系起来。这中间，有的是人的思维波动，因竹海青青引出天阴欲雨，由月华皎皎引出峰峦的霜硝。
10
唐人咏《柳》云：“长条乱拂春波动，不许佳人照影看。”柳分明在 妒人的美丽，你可以想像我之美丽映于春波之中是何等之美。但是人的美惹恼了柳枝（这里拟人手法用得好），它蓄意乱拂让你不能临水自赏或他赏。柳这样的植物，却写出了有血有肉、有情有间的生命情趣。
11
何南园《都中寄家书》云：“每因疾病愁家远，强?平安下笔难。”在病中尤其思念家的温暖，但是写信时又不能把生病的事说给家人听，因为家人会担忧会伤心。一个人生病且罢，为什么要连累自己的家人，也受心理折磨？这里把一种感受直直地写了出来。
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“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋。”夜琴、竹席本无生命之物，却作者赋予了生命。实际上夜琴、竹席都不得是在写人，是人知要下雨了，秋天就要来到。是因为人的伤心到了，人的惆怅到了。人在这种时候，往往不敢面对自我，干脆托物言志。
13
方伯《咏梅》云：“淡影是云还是梦，暗香宜雨亦宜烟。”淡影是云，是梦一般绚丽的彩云，却又淡得如诗如幻；暗香是一种浅香，是一种需要用心细细品味才能品出来的幽香，象一阵无声的细雨，也象一缕淡淡的若有若无的烟岚、雾气。
14
《江行杂咏》云：“日沉远树青，烟起遥山失。何处舣孤舟？一灯古渡出。……秋风一夜生，吟冷半江水。”（青阳秀才陈蔚）日落之后光线渐暗，树越来越青，烟雾起时，远山被逐渐笼罩并失去原有的形态。“何”句是禅语，二小句空间留得很大，有跳跃之感，所以有想像的余地。秋风吹了一夜，秋风中是谁的吟咏冷了那半江的水流，可想而知那吟咏是何等的凄凉。
15
偶成》云：“家如夜月圆时少，人似秋云散处多。”（河南抚军毕秋帆）月圆象征团圆，云散象征离别。这首诗妙就妙在本义与引伸义互用、套用、混用。

逆游之鱼

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刘曾灯下诵《文选》，倦而就寝，梦一古人衣冠人告之曰：“魏、晋之文，文之诗也；宋、元之诗，诗中之文也。”既醒，述其言于余。余曰：“此余夙论如此。”诗中之文其质纯朴，其辞白描，赤膊上阵，无遮无拦，胆荡之极。文中之诗，其辞斐然，绚华饰美，极具情致。过某以为诗意是一切艺术形式审美的出发点与终点，也是最本质的东西，是审美的本性（本质属性）。
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默禅上人一联云：“水藻半浮苔半湿，浣纱人去不多时。”“水藻半浮”因浣纱之故，浣纱时扰动水，使得水藻上浮，不慎又弄湿了青苔。作者对生活观察竟如此细致。连石头上的青苔是怎样被弄湿了一半，也没有逃出他敏锐的双眼。
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《野行》云：“香闻春酒熟茅店，红惜秋花开野塘。”（袁江河督李香林）抛开平仄不管，按照一般行文思维是“春闻香酒茅店熟，秋惜红花野塘开。”这里词语换位意趣就完全不一样了，形容词作名词既而可当主语来用，变无生趣为有生趣之物，变被动为主动。先说“春”与“香”的换位。
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尹似村有句云：“自有情人和泪别，至今愁看雨中花。”蒋廷镕有句云：“自从环珮消息，檐马丁东不忍听。”泪与雨均为水状；环珮与檐马皆作丁东之声，因为相似，所以内感互通，这是由“通感”之联想而生发的诗意。
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方敏悫（que,去声）公三妹能诗，自画牡丹，题云：“菊瘦兰贫植谢家，愧无春色会年华。剩来井底胭脂水，学画人间富贵花
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《送春》云：“春光心事两蹉跎，愁见飞花槛外过。漫说穷愁诗便好，算来诗不敌愁多。”（徐瑛玉）全首共有三个“愁”字。个个在表达不同意思，但又都围绕着原意作层层递进，把送春这一种惜别之情写极为止。这里的“春”出于一个女作者之手，就是指“有女怀春”。春光和心事互为交织，因此见花飞而心中愁生。
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《残梅》云：“才发疏林便褪妆，冰姿空对月昏黄。东风只顾吹零雨，那惜枝头有暗香？”（胡玉亭）我想只有女人能这般细腻。“女子之文章，盖自天定。”（蒋苕生太史序玉亭女史之诗）这话讲得贴切。这些诗仿佛是信手捡来，都是一个女子日常感受，但到这里就能成为诗。为什么生一场病都能生得那么美？那么有意境？我怀疑这女人本身就是诗做的，所以，她生活中一切，她眼里看到、耳朵听到的一切都成了她写作的对象，经过她的表述都成为诗。我不必多言，读她的诗吧！
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《游河房》云：“水深不觉渔舟过，橹动先看月影摇。”（方铁崖）为什么橹动先看见月影摇呢？因为橹动水曲，水曲则月影摇。又因为摇动的月影是这时候最美的，是一幅画的视觉中心，所以先被看到了。
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众所周知，说是风爱禾花，其实是作者（“我”）爱禾花托物表述。
《折柳》云：“陌头杨柳正垂丝，泣雨含风送别离。今日儿心正飘荡，折枝体折带花枝。” 是谁在含风泣雨，莫非是陌上纤纤杨柳？我的心也随着柳丝飘荡，一起飘荡的还有那送别时内心如雨的哭泣如风的悲吟。你要折枝相赠与我，请你不要折带花的枝条。你我的别离已是凄切，我又怎忍心看那花与树的别离呢？
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又《柳絮》云：“明知绣阁多春思，故傍帘前款款飞。” （汪玉珩，<heng，音横>）绣阁是没出嫁的姑娘住的地方。有女初长，必会怀春，但旧时候的姑娘是不能够随随便便抛头露面的，所以无尽的春思只能说与自己听，这样一来绣阁成了春思的储藏室。柳絮还真个识情之物，它不在别处飞扬，却偏偏要在这绣楼的窗前傍春而舞。其实弦外之音就是我愿是那飞扬的柳絮，陪伴着姑娘的春心一起荡漾。
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竹筠女子早卒。自焚诗稿，仅传其《宫词》云：“中官宣诏按新筝，玉指轻弹别恨声。恰被东风吹散去，君王乍听未分明。”为什么不怪君王薄情，而去恨那东风把曲子吹得散乱了呢？一则是对君王的恨的责之中，又包含着期待乃至是爱。二是对君王的忠诚，忠君的思想不容许她对君王有恨，纵然有半点埋怨，也只能深埋内心，借东风而喻。中国诗画均有托物言志，借物喻义创作手法。这已经成为中华传统的美学的典型特征。
27
贫士诗有极妙者。如陈古渔：“雨昏陋巷灯无焰，风过翁家壁有声。”常州赵某云：“太穷常恐人防贼，久病都疑犬是仙。”
28
“沾裳似为衣添絮，扑帽应怜鬓有霜。似我辞家同过客，怜君一去便无归。”（蔡元春）“沾”“扑”二字写杨花之动态。“絮”“霜”二字写杨花之形态。“似”句写性情，杨花“似我”同“过客”，所以“怜君”就是怜自己（自怜）。这是顾影自怜的感叹。
“掠水燕迷千点雪，窥窗人隔一重纱。”（杨芳灿）似飞雪掠过水面，它的美丽与壮观让抄水的燕子着迷。此时我凭窗眺望，因为飞扬的花絮发一层纱缦挡住了视线，使得窗外的景色变得朦朦胧胧。29
唐人《宿华山》云：“危栏倚遍都无寐，犹恐星河坠入楼。”写华山险峻。宋人《咏梅花帐》云：“呼童细扫潇湘簟，犹恐残花落枕旁。”这帐上的梅花足可以假乱真。宋人《雪中观妓》云：“恰似春风三月半，杨花飞处牡丹开。”原是轻薄飘扬物，开出富态贵人质。元人《美人梳头》云：“红雪忽生池上影，乌云半卷镜中天。”“红雪”指的是容颜，“池上影”是青丝遮面，“乌云”亦是头发。
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方扶南《滕王阁》诗有“春风欲拓滕王贴”句。人爱自然之美是自然平常的思维，自然爱人之美则是一种超越平常的思维。我不由地想起李白“云想衣裳花想容”之句。
《泊瓜渚》云：“星光全在水，渔火欲浮天。”（金陵僧药根）互映、交错、对换、空间，十字之间集多种审美取向。
“残漏已催明月尽，五更如度五重关。”（金陵女徐氏）寂寞长夜。
“荷声冷带跳珠雨，铎语遥飞泼墨山。”（张鹭洲）观察细腻，以画写景。画原是写景之物，而这里景反是写画之物，此为反观也。
“浓云拥树湖先瞑，凉雨到窗山欲应。”（施竹田）拟人。
“雁将秋色去，帆带好山移。”（吴修龄）把“雁”“帆”拟人。秋色本自去，帆移山不移。
咏《帆》云：“恰认己身住，翻疑彼岸移。”参照物，物理现象。
“空谷衣冠非易觏，野人门巷不轻开。”（黄子云联）穷酸，故作清高。

逆游之鱼

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领会先贤的意思，但不能被先贤牵着鼻子走，要有主见，以先贤为用，才是创造。
佛云：“学我者死。”
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“自笑不如原上草，春风吹到也开花。”虽是布衣寒士，但只要时运到了，也将做出一些事业，成就自己美丽的人生。这是建德布衣徐凤木在席间吟的一绝，时间是癸酉春，王孟亭太守处。不知，此处记载的建德可是浙江省建德市。另有《除夕在外》云：“阅历深知客路难，非关白首恋江干。岁除一息争千古，莫作寻常旅夜看。”“水浅搁舟沙怒语，山弯转舵月回眸。”人怒与沙，沙怒与人。人回见月，月回见人，主宾替换而见诗意。
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《过随园咏菊》云：“名花自向闲中老，浮世原宜淡处看。”（蒋用庵）个人从淡处看是容易的，可是你的家人，你周围的人能不能从淡处看呢？我是社会关系的总和，这是马克思的观点。人能不能超越这种社会关系呢？中国传统文化中的“避世”仿佛人精神的一种追求，而在艺术中尤其突出这种向往。
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“入座古风堪远俗，到门新雨欲催诗。”（虞东皋）在座的都是儒雅之士，所以门前初雨能激发他们的诗兴。一般的写作，人为主动，物为被动，雅士们感受到新雨可以为诗，反被动为主动。“新雨”“欲摧”直通人性。
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《养蚕》云：“小姑畏人房闼潜，采桑那惜春葱纤。半夜沙沙食叶急，听作雨声愁雨湿。”（汪玉枢）把蚕儿食叶之声比作雨声是源于生活的感受，而接下来“愁雨湿”就是高于生活的感受了。因为蚕儿食叶之声本不是雨声，这是明知的，既不是雨声却被作者当作了雨声。这样的“伪雨声”如何能湿呢？是想像，是意识、是联觉让它湿的，这不仅是形而上，而且是意而上。
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《过泷喉》云：“乱石磨舟泉有骨，双桡拨雾水生尘。”奇思也，“尘”与“雾”形同，然一为水一为土。
《梅》云：“天地心从数点见，河山春借一枝回。”天人合一，以小见大。
《戏题》云：“书画琴棋诗酒花，当年件件不离他。而今七事都更变，柴米油盐酱醋茶。”（张璨）写尽人生之变，当梦想落空，只好回到现实。这是多么残忍的事。
《九日》云：“人事自生今日意，寒花只作去年香。”（陈后山）人生悲喜日不同，花香却与旧时同。
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凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：“情欲信，词欲巧。”作诗直白，如同嚼蜡，没有味。直而不白，曲而不涩，方为妙。这一切都在于把握。诗中有“白描”手法，也有“修辞”手法。白描而不苍白空洞，处处真情率性。修辞而不矫饰作势，字字如绿叶红花。
方蒙章《访友》云：“轻舟一路绕烟霞，更爱山前满涧花。不为寻君也留住，那知花里即君家。”众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。有心栽花花不发，无意插柳柳成荫。一切都那么偶然，又那么必然。艺术创作（写诗）是不管什么偶然与必然的，只有自然就行。
宋人咏《梅》云：“绿杨解语应相笑，漏泄春光恰是谁？”绿杨解语乃物语也。绿杨笑了吗？笑则解语，不笑不解。然而笑解之后，就会漏泄春光怎么办？就算非把春的消息漏泄，又漏给谁呢？作者解得春意，他又告诉谁呢？也许一辈子都是在寻找着知音人。
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女子要不要有才。“女子无才”害死人，“女子有才”亦害死人。多少才女空与恨，只因读书不读人。闺秀能诗杳然，所以善解风情者亦杳然，一派俗气。偶见貌有姣好，却俗不可耐。
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“从此蹒跚懒行步，好花都让别人看。”（李涓）该懒时不懒，不该懒时却懒了。有人说高速公路好，速度快了。可是速度快了，沿途的风光却来不及欣赏了。一切美的事物，都变得匆匆而过，未及品味，就都成了浮光掠影。
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诗少作则思涩，多作则手滑；医涩须多看古人之诗，医滑须用剥进几层之法。写得少思维枯竭，写得多就会写得过于随便，思路不能的人要多学习，写油掉的人要多反省、我解剖自己。
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诸润书《赠梅岑》有“天花作骨丝难绣，春水如情剪不分。话到西窗则近月，人于东野愿为云。”西窗是我通往浩瀚宇宙的地方，是我和月亮对话的地方。
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黄之纪有诗如：
“云开日脚直，雨落水纹圆。”太阳的光线透过云层的形状，雨落在水上的形状，就好象是写生的一样。
“笔残芦并用，墨尽指同磨。”这是读书人对自己穷困生活的自嘲，虽显夸张却是得体。是苦也是甜，是一种值得欣赏与夸耀的经历。
“旧甓恐闲都贮水，破墙难补尽糊诗。”穷困的诗人生活真实写照。在这样艰苦的条件下，幸而有诗，因为有诗，精神上的富有弥补了物质生活的不足。
“有帘当槛云仍入，无客推门风自开。”风云都是客，无请他自来。这也充分说明，风与云是作者的朋友，是不分彼此的故知，在家可以随意的出入。这也充分说明一个诗人的情怀，他与大自然是融这一体的。
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常州顾方炜有《苦吟》一联云：“不知功到处，但觉诵来安。”又云：“为求一字稳，耐得半宵寒。”学得作诗甘苦。我因写诗常常也因为一字一句，彻夜难眠。
44
《游孤山》云：“春风欲来山已知，山南梅萼先破枝。高人去后春草草，万古孤灯迹如扫。巢居阁畔酒可沽，幸有我来山未孤。笑问梅花肯妻我，我将抱鹤家西湖。”（吴君文）春风要来了，何以见得山已知呢？第二句告诉了我们原来“山南梅萼先破枝”。什么样高人与低人，到头来，都借春风长草草。因为有酒，我就来的，我来了，孤山就不孤了。我就是山的朋友，这样一来，我因为有山为伴，同样也不孤单。如果那新开的梅花肯嫁我为妻，那我们那带仙鹤安居在西湖边吧。“妻”“家”二字为名作动。
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“笑指纷纷水杨柳，那枝眠起得春多。”（张少华）实际“那枝”应为“哪枝”，句式就为反问句，通过反问，便引人入思。“眠起”则梦醒，“春”在这里当爱情。如这样分析，这两句诗的意思是看看那些水性杨花的女子，一个个做梦一样，那个能得到真正的爱情。

逆游之鱼

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《过妇家感旧》云：“归宁去日泪痕浓，锁却妆第二重。空剩一行遗墨在，丙寅三月十三封。”（王次回）以日子入诗并不多见。日子里封住了墨迹，那一行墨迹记着一幢楼，这一幢楼锁着一个人浓浓的泪痕，这泪痕来自一个归宁的去日。日子与日子前后呼应，两头相夹，真有一种“封”的感觉。
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引经据典的写诗总是第二等的，第一等的诗应有尽有抒发自己真情实感。
真正的作诗，古人只是参考，并非是追求的目的，写诗要有自己的心思，不要让一两具千古死尸，左右你诗的生命。
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“有情芍药含春雨，无力蔷薇卧晚枝。”柔弱的女子反让男人怜惜，那些所谓的动不动就与男人斗争的强女人，会有多少男人会喜欢，除非两人性格互换。
“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”“香雾”二字道出这是一位吹气如兰的女子。
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“银烛未销窗送曙，金钗半醉坐添春。”蜡烛没烧完就天亮了，说明一夜未眠。入座的美人半醉半醒更为用者心里凭添一份春天般的感觉。这里我想说的是这种感觉只能是半醉半醒的美人，如果是喝得烂醉，呕吐还要发酒疯，就没什么可欣赏的了，当然你更不会觉得她可爱。

50
“嫩畏人看损，娇疑日炙消。”我们常说看什么东西，看看又不会坏，这里写得到绝，看一看都会损坏，那也太嫩了点。其实再娇艳的花也不过是无情之物，诗人才是真正有有心之人。
51
崔尚书应阶诗云：“青山也厌扬州俗，多少峰峦不过江。”扬州少山之故，是因为扬州之俗，而不是因为地质运动，也只有诗人才会这么想，这的的确确是形而上学的，诗人借景抒情而已。人有情，山川才有情。
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“啼乌空绕树，残梦只随钟。”鸟叫加上一个“空”字，唤醒了意识中凄清的孤独。而本来已残之梦，还随钟声渐渐地远去，半点也不留给我。
53
“美人挟瑟对芳树，玉颜亭亭与花双。”这真是人面桃花相映红，物与人相互媲美。在美人的自弹的音乐声中，她把心事诉之与树，因为这是一个有尽速的美人，所以玉颜娇羞更呈春色。而花呢因为听了曲子中蕴藏着的她的心事，花也变得越来越美了。
54
“一水涨喧人语外，万山青到马啼前。”春潮之声盖过了喧闹之声，万山之无限的春色漫延到身边，让无法阻挡，那就干脆骑上骏马，踏着春天的脚步前行吧，还等什么呢？
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“近无船舫犹闻笛，远有楼台只见灯。”（王荆公）颇得禅境。国人对诗的审美，大抵上可以分作两类：情话与禅语。情话为真实之血肉之言，乃有我之诗；禅语乃空灵虚无之句，为无我之诗。有我为小我，无我为忘我为大我。
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《偶成》云：“一虫吟到晓，两客淡无言。”（金质夫）首先诗在形式上有对仗之美。这样的夜晚喧闹的还是宁静的，因为这是一个虫与人共处的一个夜晚。一只虫吵到天亮但作为虫的内心却空白的。两客无言地坐了一夜，但内心肯定是激荡的，不然二人又怎么可能呆牯牯地对坐了一夜。虽然是淡无言，但心却在交流。这是那只虫子无法达到的境界，也是虫子不能堪破的人生命的奥秘。另外虫子独自一个，却寂寞难耐，满嘴牢骚。人有二位，本就具备了对话的条件，却是选择沉默。本该无言不无言，不该沉默的却沉默。
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“风急众香齐渡水，夜深孤月独当天。”（范起凤）此“香”丽人乎？花儿乎？“众”与“孤”，“齐”与“独”产生了对比之美。而在《观梅太湖》中又有“湖光都欲上楼来”。那湖光已是美得让人无法抵挡，景物拟人反被动为主动。
《题扬州天宁寺》云：“铃声得露清如语，塔势随云远欲奔。”（吴竹桥）露是清晨时植物上的水珠，不可能在铃声里，只有诗人的想像能在声音里调入露水，但想像到这里并没有结束，而进一步地展开，因为调节器入露水之故，铃声变得更清，清得就好像人的说话声。是谁的说话声像银铃般的好听？这里可是反喻。但从正喻上去解，铃声让人想起人语，必是因为思念某人这故。
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诗情愈痴愈妙。（袁枚语）在生活中你若是个情痴，女人会认为你没有她活不了，十有八九就会傲慢起来瞧不起你。相反，一个感情骗子往往让她要死要活。虽然生活中的情痴，十有八九被人当傻瓜看待，但诗歌中的情痴，则是人内心的爱至上的追求与期盼。
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“落花随棹转，隔树看山移。”这是绝佳的动感描写。落花为第一动态，花落的水流为第二动态，棹转为第三动态。而“隔”句，如电影移拍的效果。两句之首句是相当于电影摄影的以静拍动，二句则是以动拍静。
“风梅落纸画犹湿，松雪扑弦琴一鸣。”也许他正在画着梅花，而风却真的梅花吹到了画上。画上的梅花反而吸引着树上的梅花，这足以看出画是一种怎样的境界。琴声也是这样，是一种高境界的音乐，它也吸引着松上的积雪扑向琴弦。
“茶声响杂花梢雨，帘影晴通竹坞烟。”原来雨声是很清晰的，是卖茶声把花枝头的雨叫的杂杂的；而新睛帘子的长长的影子直通竹坞里雾气。对一种微雨初晴的景象描绘得如此生动，读过之后如亲眼见过一般。
“花犹解媚开如笑，水不忘情去有声。”山水万物皆为有情，这都是因为人有情。
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霞裳《过鄱阳湖》云：“风能扶水立，云欲带山行。” 这是对风起云涌的景色的真实写照。能让水立起来的风，莫非就是龙卷风。生动的描写出风云的力量与势态。

逆游之鱼

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袁枚屡娶姬人，无能诗者，能诗唯苏州陶姬一人。有诗云：“无心闲步到萧斋，忽有春风拂面来。行过小桥池水活，梅花对我一枝开。”水是识人之水，花是识人之花。水因人而活，花因人而开。物对人的情有独钟。作者从这个角度写出自己不是一般女子，而一个有品的女诗人。
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“苔痕深院雨，人影小窗灯。”（唐静涵）这两句诗有两种读法。其一：苔痕/深院/雨，人影/小窗/灯。这样两句诗全是名词。名词的使用很有画面空间感，但没有时间感。因为只有动作过程才具有时间感，因为动作必须在某个时间内完成。其二：苔痕/深/院雨，人影/小/窗灯。把“深”与“小”单独列出来，形容词作动词用。这样一来是意思就成了是苔痕使院雨变深了，是人影使窗灯变小了。
《落花》云：“零落嫣红归不得，杨花相约过邻家。”（唐静涵少子七郎）落花不能回到树上，此时杨花从这时里飘扬而过，于是落花就随杨花飘到邻家去了。无论是多么绚丽的生命都有零落的时候，那种无法回归的感觉是多么忧伤，但此时人生路却多了一个同样飘零的生命，于是相约作伴，这是对人生、对生命的感慨。
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《婢去》云：“院从汝去长青苔，小榻香消午梦回。不觉疏帘摇树影，风前误认摘花来。”前几句倒也平常，但最后一句的出现使得前几句的平常显得不平常了。“误认”二字让一种思念毕现。
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“为人，不可以有我”，“作诗，不可以无我。”（袁枚）为人有我便自私（自以为是、自命不凡、自命清高等），作诗无我是矫情。
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香树尚书《题红叶》云：“一夜流传霜信遍，早衰多是出头枝。”观察仔细，而寓意深刻，颇具人生哲理。
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周幔亭：“山光含月淡，僧影入松无。”“无”有物理上的无和意识上的无。意识上的“无”是指道家的虚，和佛家的空。“山光含月淡”山光是因为含月而淡的，这是一种透亮的感觉，一种由里透到外的感觉。鲁星村：“酒中万愁散，诗外一言无。”千言万语尽在诗中。方子云：“香篆舞来檐际断，水痕圆到岸边无。”又是一种“无”境，因为圆，而到达彼岸，而到达彼岸就到了“无”境。首句绝妙，居然是在写檐雨。陈古渔：“花阴拂地香方觉，桥影横波动即无。”这是瞬间的美丽。
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《孤雁》云：“月因孤影冷，夜以一声长。”（陈浦）长夜只因雁叫声，为什么样有雁声夜就长呢？那是因为“孤影”，孤独让原本不冷月了冷了。《鄱阳湖》云：“岸阔山沉水，天低浪入云。”（陈浦）好一派天水相接的辽阔之景。七言如：“远水无边天作岸，乱帆一散影如鸦。”（陈浦）画面感真强。
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余幼有句云：“花如有子非真色，诗到无题是化工。”（袁枚）又是关于无的境界的论调。无招胜有招，无法为有法，乃艺术的最高境界，这是中国传统的艺术思想。
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咏《蝉》云：“吟风双翅薄，饮露一身轻。”（崔夫人）风是蝉的诗，露是蝉的酒。蝉醉了。
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陈古渔《咏月》云：“闺中少妇关山客，楼上无眠马上看。”这里有两个望月人。这里没有点破两个人之间的关联，但一轮明月却将两个不同的个体联系起来，少妇一定在思念着远方的丈夫，而丈夫也正马不停蹄地在回家的的路上。明月是一解情物，不仅照彻了少妇思夫的无眠，也照亮了关山万里回归的马和人。
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熊蔗泉观察咏《兰》云：“伴我三春消永昼，垂帘一月不烧香。”清淡素雅的香气不仅使用权一个物质空间得以改变，同时也使我的心灵空间得以美化，兰是我的物质与精神的双重需要。
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舒瞻的《偶成》有“芳草青青送马蹄”。这句省略了主语人，就有了三种想像，“人”送、“草”送、“青青”送，均有可能，更有叠生意象三者共送的感觉，人、草、青青被关联了起来。
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陆双桥贫困，《有感》云：“老骥尚怀千里，枯桐空抱五音材。”学以致用，有才又怎么样？怀才不遇，就没有什么特别。过某也有写怀才不遇的诗，如乙酉十一月初十《随感》云：“三绝才华自擅长，人生失意已平常。有心半个新安月，泡入金樽作酒香。”
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宋人《栽竹》诗云：“应筑粉墙高百尺，不容门外俗人看。”未写一个竹字，却写得竹之气节。
蒋春农《留别诸生》有句：“海棠飞雨堕阶红。”将海棠花瓣当作飞雨来比喻来理解颇见诗意。
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《竹枝歌》云：“东湖西湖莲菂（di,音地）开，一日摇船采一回。莲叶田田无限好，只因曾见美人来。”（黄陶庵）前二句写景，第三句看似写景实为抒情，因为最后一句，更把潜在的美感写出来。因为爱，什么样都变得美了。
“柳条不系玉蹄騧(gua,音瓜)，拗作长鞭去路斜。春色也随郎马去，妆楼飞尽别时花。”（黄陶庵）诗通过写“柳”与“马”的关系来写人的情，这种关联又是通过“鞭”来暗示的。有“鞭”必有人与马，必会骑马，必是人在骑马。骑马必要远走，这就有了一段离情别绪。
这二首诗都有是抒情诗，而且都是借景而喻的。

逆游之鱼

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“涧泉分石过，村树接烟生。”（邵名帆）树似烟来，烟似树。
“唤船船不应，水应两三声。”水应两三声，水又如何。能应全是人，船本不言。
杨铁崖《柳花》诗云：“飞入画楼花几点，不知杨柳在谁家。”羡慕不已，我的画楼不见花。
《金山》云：“日月不离水，获芦难辨霜。”将荻芦拟人化，用一“辨”字而得。第一句是描写不分昼夜的时间呢？还是写具体的日月呢？也许这正是美之所在，不必交待得很清楚。
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《塞外》云：“野水吞人面，青山瓮马声。浮云连帽起，残雪带鞭行。”（春台）气势雄伟。第一句写波涛之高；第二句写山之深；第三句写云之低；第四句写雪之厚。
余爱诵金寿门“故人笑比庭中树，一日秋风一日疏”之句。（余，指袁枚）树疏枝叶，人疏情义。
闺秀李金娥咏《路上柳》云：“折取一枝城里去，教人知道是春深。”城郊之别，古已有之。湖州高氏小女有一联云：“也知春色归人早，邻女钗边有杏花。”观察仔细，钗边杏花尽得春色。
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王祖庚《纳凉闻笛》中有句：“长笛不知何处起，好风偏送此间闻。江梅片片伤春暮，岸柳丝丝绾夕曛。”微风吹来一阵悠扬的笛声，江边梅花为春天零落一片片的感伤。
余知江宁时，和尹公“通”字韵云：“身如雨露村村到，心似玲珑面面通。”我愿化作滴滴的雨露散落在一村又一村。
“自怜病体轻于叶，扶上金鞍马不知。”这样消瘦，夸张得妙，直让人怜悯。
“世间未有无情物，蜡烛能痴酒亦酸。”这是一句怨诗。世间如果真没有无情的东西，又何需蜡烛变痴酒变酸？
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《咏雪》云：“未添庾岭三分白，预借章台一月花。”（戴喻让）章台:汉长安章台下街名,旧为妓院的代称。原指骑马经过章台。后指涉足妓间。 出处 《汉书•张敞传:“然倘无威仪,时罢朝会,过走马章台街,使御吏驱,自以便面拊马。”示例 我不曾流水出天台, 你怎么走马到章台。（元•马致远《青衫泪》第一折）因此可见章台之花可以是物也可以是花一样的人，但有一个条件就是要白。或许在作者的眼里“章台之花”原本就比其它地方白也不一定。“一个月”是以时间写花的数量。
80
汪玉珩咏《泪》云：“江干斑竹墙阴草，壶内红冰镜里潮。”这里写出几种泪的形态：泪痕、露垂、热泪、含泪。
“小住青楼醉好春，偶教踪迹落红尘。昨宵月下看歌扇，忽见文星照美人。”（张松园）文章原本风流事，除去春光可有无。

逆游之鱼

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“闭门不管窗前月，分付梅花自主张。”（陈随隐）“大风吹倒梧桐树，自有旁人说长短。”（宋人诗）“平生不作皱眉事，世上应无切齿人。”（邵康节诗）“是非只为多开口，烦恼皆因强出头。”（《笑林广记》）按新诗的说法，这些都有哲理诗。寓意深刻，包含着生活的机智。
82
王安昆题尤贡甫《墨竹》云：“几个琅玕几点苔，胜他五色笔花开。分明满幅萧萧响，似带江南风雨来。”写出了画境，前三句，句句都藏一个“画”字，最后一句，以画当真。
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《风菱》云：“面目为谁槁？心肠到底甜。”（姚思勤）此乃为人之道，一个“爱”当解得。
“画眉声里推篷坐，不是看山便读书。”（孔先生）好不悠哉悠哉。无心读书，不读也罢，免得读书没读成，又浪费大好时光。
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《舟行》云：“山云犹辨树，江雨暗移春。”（袁枚）在山间偷偷望着树的云，是谁？江上细雨已在无声中移来（去）一个春天。“暗移”二字绝妙。
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咏《海棠》有一句云：“全树开成一朵花。”（杜茶村）或是因为无叶的缘故？还是因为是整体观察的结果。
咏《梅》云：“自是岁寒松竹伴，无心要占百花先。”（殷如梅）留得闲情自在，浮云功名不求。
《京口渡江》有句：“铃音几处烟中寺。”（陈古愚）是几处烟？还是几处寺？抑或是几处铃音？
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《宿灵隐》云：“窗虚暗觉云生壁，夜静时雨滴阶。”（金江声）清绝脱俗，乃禅音也。
咏《新竹》云：“节已凌云未出头。”（李宏猷）空有凌云志，未有出头时。
《留别闺中》云：“来年春到江南岸，杨柳青青莫上楼。”（郑晴波）楼上台阶九十九，未完今年之离愁；楼台高，高不过别君的忧愁。
“春风自绿垂杨色，何事羁人怕倚楼？”（程灌夫）春色依旧，直让人想起那一桩桩的往事。
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咏指甲作《沁园春》云：“云母裁成，春冰碾就，裹住葱尖。忆绿窗人静，兰汤悄试；银屏风细，绛蜡轻弹。爱染仙葩，偶调香粉，点上些玳瑁斑。支颐久，有一痕钩影，斜映腮间。摘花清露微粘，剖绣线，双虹挂月边。把《霓裳》暗拍，代他象板；藕丝白雪，掏个连环。未断先愁，将修更惜，女伴灯前比并看。消魂处，向紫荆花上，故逞纤纤。”（才女兰友）这首词写尽了女子生活中的细腻心思。指甲本是寻常，而极易被忽视，很少有人去写，更不是什么“大题材”，却偏偏有这么一位有心人以它写出了女子的生活与内心世界。
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十四岁咏《夏雨》云：“润回青簟色，凉逼采莲人。”（韩执玉）未著一字雨，尽得雨之意。
香亭《同赏梅》中有句：“人影共分千竹翠，帘光高卷一山烟。” “分”享，“卷”起，这两个动作写得妙。前句人与景相关，人景同处，相融；后句，两景重叠，系于一“卷”字。
“燕垒漫教留粉在，马蹄几度踏香来。”（程南耕）未写“落花”二字，读后即知“落花”遍地。
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“前林一线炊烟起，画断遥山半角青。”（李松圃）构图感强，线面分割。
《雪》诗云：“远近枝横千树玉，往来人负一身花。”（袁镜伊）这是正在下的雪。
《皮蛋》云：“个中偏蕴云霞彩，味外还余松竹烟。”（吴世贤）写出皮蛋上的花纹，和它的味道。这个姓吴松江人还真是个食客，吃都吃出美学来了。
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《漫兴》云：“天有风云常欲暮，山无草木不知秋。”（苏州缪孝廉之惠妻王氏）此乃荒山。
《对雪》云：“天风剪水水争飞，飞上寒山浣石衣。一夜雪深迷涧道，不知何处叩岩扉。”（苏州孝廉薛起凤）这首诗的前二句的想像实在太妙。雪是风把水剪出来的，剪成一片片，争着飞上山；接着又是一句绝美的想像，飞上山不是为别的，是嫌石的衣裳太脏了，雪主动地去帮它洗衣服。人化的自然真美，这就是诗境。
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《游霭园》有句：“最好小亭东北望，青山缺处露秋江。”（张琦）这是另一种残缺美的例子。这一“缺”竟是别有洞天。审美就是在求缺，因为创作的人故意留了一“缺”，读者才有了去“补缺” 的愿望。作品的完成并不在作者写完的时候，而是在读者读完的时候，是读者使得作品变得完美了。是作者的一度审美，加上读者的二度审美。才有作品的“美”，当然这里的“美”已是个不断生长的动词。
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“放鹤去寻三岛客，任人来看四时花。”（唐人诗句）这是一种超越时空的写法，按现代的解释，这叫超现实主义。常州赵映川舍人之句：“佳问有人驰驿报，贺诗经月把杯听。”也是这种手法。一首贺诗要经过月亮再回到酒桌上，一边喝着酒，一边听。这是审美体验实在太过瘾了。这首诗在朗诵之际飞越了多少个空间，时间穿越空间。这首我另有一个疑处，就是“佳问有人驰驿报”应作“佳人有问驰驿报”再意思更为通畅。只是原作者为了适合平仄的需要，把词语相互改换了一下。我想不是所有倒过来都见诗意，有的倒过来，声音是顺了，意思却拗得很。漕帅杨清恪《泊北夏口》有三句“叶湿全低柳”、“波寒不上鱼”、“得酒爱更余”，估计也是因为这个原因，原意可能是这样：“柳低叶全湿”、“鱼上波不寒”、“得酒余更爱”。当然原句虽和说话习惯不太一样，但大抵上也还猜得出意思。
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诗有正喻夹写，似是而非之语，最妙。袁枚此话，意思似是而非之语，有一种如梦如幻的美感，另正是因为似是而非，说明它的语义具有多重性，信息自然多于单指的白句。周之桂咏《秋暑》云：“傍晓灯偏光焰大，罢官人更热中多。”我改成五言句，“傍晓灯偏焰，罢官人更多。”觉得更爽。
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《夜游孤山》有句云：“月行疑踏水，花坐当熏衣。”（柴耕南）是月行还是我披月而行？月行如踏水，是踏在自己的光之上，人行如踏水是踏在如水的月光上。是月疑还人疑？是花坐还是我拥花而坐？
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旧体诗易学而难工，新诗更易学而更难工。有的诗写得好看，有的诗写得上口，写得好看又上口，就不那么容易了。

逆游之鱼

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《虎丘》云：“片石尚留金虎迹，千花都有是玉人魂。”（顾秀才）片石金虎迹，千花玉人魂。此喻甚妙。
《春朝》云：“莺啼迎晓霁，蝶梦怯花寒。”（杭州孙中翰）“怯”这个动词用得妙。
《春早》云：“不待清明近，莺花已自忙。”（袁枚）“自忙”二字有人情味。
刺好谮（zen,第四声，诬陷；中伤。）人者，《咏蝉》云：“莫倚高枝纵繁响，也应回首顾螳螂。”以物喻人。
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《雨中海棠》云：“黑云若得明朝霁，红雪犹余未放枝。我独笑花花笑我，今年俱未得逢时。”（金陵刘春池）一树海棠就像好比红红的雪花，又好比是我一样一直没能在枝头开放。我笑花，花也笑我，为什么，因为我们都是生不逢时之人。
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乌程凌云，字香坪，少有《吴门纪事》诗。《胥门感旧》云：“金阊（chang,第一声，宫门）曾度五清明，选胜携朋取次行。杨柳堤边调细马，杏花村里听娇莺。春风久负青山约，旧雨难寻白鹭盟。今日胥江重舣（yi,第三声，使船靠岸。）棹，斜阳芳草不胜情。”这胥江必是浙江省建德市乾潭镇胥江。再请看下一首，《过分水龙王庙》云：“汶河西注水汪洋，南北中分界两行。从此空弹游子泪，随波流不到家乡。”“分水”与建德交界，原归属建德专区。另有苏州人徐绪写建德胥江诗，《雨阻胥江》云：“击柝（tuo,第四声，打更用的梆子。）严城闭，相依再宿舟。一天惟是雨，六月竟如秋。渐觉江湖满，能无稼穑忧？萍踪怜乞食，华发早盈头。”严城当指严州府城，现为建德市梅城镇。
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杭州仲蕴檠(qing,第二声，①灯台；蜡台。②矫正弓弩的器具。)有诗句：“月于低处作湖色，山渐暝时生水烟。”清妙。
《商妇怨》云：“泪滴门前江水满，眼穿天际孤帆断。只在郎心归不归，不在郎行远不远。”（陈楚南）前二句用的是夸张的手法，后二句语言通俗，口语化，却反而使一种真情在表达上更质朴。这种一首仄韵诗。鲍步江《有赠》云：“双烟已换博山香，正对金荷卸晚妆。手剔兰煤须仔细，好留半焰解衣裳。”这是一首生活小品。凉秋入冬，天气已冷。仔细地品味一下，我们会发现，这是一首艳情诗。诗题为《有赠》，想必赠的是某让他欣赏的女子，写得是初冬之地，脱衣裳的一幕。
100
《蝇》云：“飞扬莫入幽人室，一种芬芳不称君。”（扬州孙湘）蝇是何等之物，不仅是扰人清静，而且是“臭味相投”。怎么会与芬芳有缘呢？
“千山结翠延词客，一杖挑云过石梁。”（天台张雨村）好气魄。
101
《偶成》云：“闲花只好闲中看。一折归来便不鲜。”（刘廷玑）折回的花要注意保鲜，这样才能有一个相对永久的欣赏。忙中哪有赏花的兴致，一种审美是否能够永恒，往往来自于审美者。
俗传太白捉月而死。李孚青《题太白楼》云：“脱身依旧归仙水，撒手还将放回。”把传说当真，还把故事继续演绎下去。
102
蒲松舟有“云行花荡水，风动草浮山”之句。如果把物当作人，这么连动着好象动作片。云一行带动着花，花一动带着动水，风一动带动了草，草一动带动了山。
张元咏《雪》云：“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞。”形、色、意趣皆具。“战罢”二字将自我融入雪景之中，面且自己还是一个胜利者，写出一个坚强的意志。好气魄，喻得好！
103
余因有句云：“事从知悔方征学，诗到能迟转是才。”（袁枚）大凡欲速则不达，速者偏于草率，迟者方能精益求精。知悔者善于反思与总结，能迟者慢工必出细活。
104
诗者，我之精神也；人老则精神衰葸，往往多颓唐浮泛之词。香山、放翁尚且不免，而况后人乎？故余有句云：“莺老莫调舌，人老莫作诗。”（袁枚）诗乃青春事业。大凡年轻作诗，年老为文。为文更近事故，以达事理。诗必性情，当岁月已老，往往性衰情滞，这乃是自然天理，非人为也。年轻不一定是一个年龄的概念，更多的时候，应当从心理的概念上去理解，从一个的修为上去理解，这好比是武侠文学作品所写的一个人的内功。
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“万点城乌惊曙鼓，一垆村酒闪风灯。”（高文良）第一句原意是曙鼓惊了万点城乌。乌，鸟也。这里的倒装，起到了反客为主，客者宾也，反被动为主动。仿佛是那万点城鸟惊动了曙光中的鼓声。第二句“村酒”与“风灯”原是不相干和两样事物，酒焉能闪灯，酒只能醉人，闪灯者风也。这个“闪”字不竟写出醉意，而且把醉意与风中那摇晃不定的灯光的景象重叠模糊在一处。 “才穿云过扪衣润，欲觅诗行任马迟。”
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咏《溪钟》云：“溪外声徐疾，心中意断连。是声来枕畔，抑耳到声边？” （丹阳鲍氏）颇近禅理。声与耳的功能互换，体会一下到底是“人”在动还是“心”在动？“抑耳到声边”一句写出人主动地有选择地去亲近一种声音。
“花谢六桥春色暗，雨来三竺远山无。”（卞梦珏）“六桥”、“三竺”，以数入诗，写出了花的繁多缤纷，雨的密集急促。只有急促密集才能使花落成那个样子。
吴文溥咏《月》云：“清晖半边缺，似妾独眠时。”
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“得意水流壑，无心云出山。”（庐江孙啸壑）水流壑、云出山为自然本真。凡出于本真自然者多能自得其意。而“无”处更见博大宽容。
《琢玉亭听雨诗》有“未见草逾碧，先看花减红”之句。（高翰起司马）未写一个“雨”字，而尽得雨意。
108
咏《落花》云：“名园酒散春何处？剩有归来屐齿香。”（沭阳教谕朱黻，字竹江，江阴诗人）以鞋的香写出落花之多，更加点出此乃过名园之故，从而进一步写暮春之景象，和人的醉的缘由。
109
曹剑亭侍御《胥江》云：“市近人声杂，船多夜火明。”可是浙江省建德市胥江？
110
《弋阳苦雨》云：“水驿萧骚百感生，维舟野戍听鸡鸣。愁时最怯芭蕉雨，夜夜孤篷作此声。”（李宁圃）船篷是一个伟大的艺术家，它能够演芭蕉。它到底是为了迎合作者的意思呢？还有意往作者的伤口，撒盐呢？
111
赵云松《过苏小坟》云：“苏小坟邻岳王墓，英雄儿女各千秋。”两者本不搭界，放在一起，到见诗意了。
《秋信》云：“柳残池受月，花落径添泥。”（汪松萝）叶落枝疏与花落泥厚之状。柳残之后，再也挡不住月光，于是池塘多得月色之辉。花落之后，化为春泥，引申义就在于化作春泥更护花。
陶篁村《偶成》有句“多情只有萧萧竹，时带斜阳绿到窗。”竹扫窗楹本是绿，时带斜阳又透红。

逆游之鱼

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赵云松《过苏小坟》云：“苏小坟邻岳王墓，英雄儿女各千秋。”两者本不搭界，放在一起，到见诗意了。
《秋信》云：“柳残池受月，花落径添泥。”（汪松萝）叶落枝疏与花落泥厚之状。柳残之后，再也挡不住月光，于是池塘多得月色之辉。花落之后，化为春泥，引申义就在于化作春泥更护花。
陶篁村《偶成》有句“多情只有萧萧竹，时带斜阳绿到窗。”竹扫窗楹本是绿，时带斜阳又透红。
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余按：荀奉倩云：“女子以色为主，而才次之。”李笠翁则云：“有色无才，断乎不可。”有句云：“蓬心不称如花貌，金屋难藏没字碑。”（这里的“余”指袁枚）各有其理，但荀言，倒也说出了一个残酷的事实。作为女子纵然心中点墨全无，若得三分美貌，只要不痴、不呆、不癫、不傻、自有那垂涎之人。
113
《新柳》云：“青未能牵花市鸟，绿将扶出酒家帘。”（泰州宫霜桥）天生我材必用，不能牵鸟便用帘。此处花市与酒家对比，暗喻作家的隐者之心。
《晚眺》诗云：“晚烟都在树，春雨不离山。”（湖州姜宸熙秀才）晚烟在树树笼纱，雨不离山山增翠。
114
“树外青山才一角，屋头明月恰当中。”（张星指）二句如画，视角选得好，而且善于构图。“最贪早起通宵月，先看黄河隔岸山。” （张星指）是月看还是人看？过某以为是月在看也是人在看。
115
咏《蝴蝶》云：“小雨苔痕新掠过，午晴花气乱飞来。”（程元吉）花气怎会乱飞，乱飞者蝴蝶，蝴蝶恋花，蝶飞花纷。
“阶前不种梧桐树，何处飞来一叶风？”（袁枚）把“风吹一张叶子”写成“一叶风”，改变了感受的角度，侧重点不同。
116
余幼作《无题》诗云：“泪珠洗面将毫染，诗句焚灰和酒吞。”（袁枚）笔中见情，诗文为药石。中国民间有将纸符烧成灰拌入酒或水中饮之，治病，其实这是迷信巫医，缺乏科学依据。
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“咏絮清才拟谢家，神争秋水貌争花。”（归懋仪）与“云想衣裳花想容”手法相同，所不同的是，“花想容”与“貌争花”前者高也，前者美的超越了生命的美，美中不足者是物也非人也，是一种超越现实的美，乃真美。后者则美中不足是人也，非物也，故争之求之。
118
《春夜》有句“我与嫦娥原约定，不教辜负好阑干。”（葛秀英）月在等待我，我在等待月，而阑干却又在等待我和月。
《酸酒》云：“个中滋味谁尝遍？下第才人被放官。”（席佩兰）与题联系一看，便觉有味。
119
昆山徐懒云秀才有句云：“风威两岸荻，雪意一天云。”气势大，意境美。
《山塘》云：“春风油壁过山塘，双眼迷离诧艳妆。我变多情祝飞絮，要他吹上绣衣裳。”（虞册赵同钰）用口语写作，写来上口，质朴，率真。
120
王元章《西湖》诗云：“湖边欲买三间屋，问遍人家不要诗。”有趣，是诗人的自谑。
“诗要耐想。”过某认为诗要“耐寻味”，三字拆开来思考更有意思，“耐”、“寻”、“味”，三字一拆真是各有意思，自成不同审美趣味。