中华诗词学院[百家讲堂]《漫谈咏物诗词的写作》

逆游之鱼

中华诗词学院[百家讲堂]《漫谈咏物诗词的写作》

[主讲人:杏花疏影]

简单地说，咏物诗词的写作应该做到“五有”，具体说来就是，“有物象”“有主见”“有背景”“有情趣”“有技巧”。下面我分别来说。见于前人分析举例爱用唐诗，我这里举例多用宋诗，也让诗友们领略一下宋诗的水平。
一、咏物诗词应该有物象。
咏物，顾名思义，内容应该是歌咏事物，不管是真正的歌咏还是借题发挥，因为物象在诗词里应该是中心，起码也是个明确的线索。下面我们先来看苏轼的《有美堂暴雨》：
游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。
十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉酒面，倒倾鲛室泻琼瑰。
有美堂在西湖东南面的吴山上，地势很高，所以作者首联就从这一点出发，先写出暴雨来临之前的盛大气势。雷声起于脚底，可见很近，“顽云拨不开”，可见其浓。颔联的对仗很特别，前句兼用比喻夸张，天外来的狂风都呈黑色，可见阴霾有多重，“吹海立”化用杜甫“四海之水皆立”（《朝献太清宫赋》），海，本是平铺的，海水立起，可见雨之滂沱；后句点出本体，如果没有前句的话，后句实在是过于平常了。颈联分别从视觉听觉两个方面来比喻，暴雨使西湖和钱塘江像盛满了酒将溢而未溢的酒杯，这一缩小夸张既写出了暴雨的气势，也表现了作者的博大胸怀；铿锵澎湃之声，真像万面羯鼓齐敲，繁音促节，让人耳不暇听。尾联忽发奇想：该不是天帝欲造新词，便倾水于“谪仙”之面，欲唤醒他，这琼浆雨露洒落人间，就化作这满天暴雨了吧？整首诗都紧紧围绕“暴雨”这一物象，写得有声有色更有势，可谓是酣畅淋漓。
再来看蒋捷的《虞美人·听雨》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。
这首词浓缩了人生的三个阶段，以雨作为线索串连起三个典型的画面，少年时不知愁苦，依红偎翠，听雨更增缠绵；中年躲避战乱，颠沛流离，雨中的孤雁叫声更添凄苦；晚年作为南宋遗民听雨僧庐，国破家亡，年华老迈，可叹雨声依旧，分不清是悲是喜，只能以“无情”概括之。雨是全词明确的线索，作者借它抒发出南宋遗民的悲凉和酸楚。
二、咏物诗词应该有主见。
诗词摹写物象不能像照相机——其实国画也一样，只是真实地再现，而应当融进更多作者的主观意识，这才能使作品凸现自我，不至于迷失自我。
下面我们先来看看曾几的《苏秀道中》：
一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。
千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田家望岁心！
这首诗咏物的技巧和起承转合暂且不说，我们只来说一说这里面表现出的作者的心态，我觉得“喜”字是全诗的中心，发觉凉冷是一喜，看到溪流涨水是二喜，设想稻花秀色、桐叶佳音是三喜，百姓收成有了保证是四喜，这一“喜”字贯穿了始终。最难得的还有作者全诗都化用了老杜《茅屋为秋风所破歌》的诗意，表现出了关心国计民生，与百姓同甘苦共患难的可贵精神。
再来看宋祁的《落花》：
坠素翻红各自伤，青楼烟雨忍相忘？将飞更作回风舞，已落犹成半面妆。
沧海客归珠迸泪，章台人去骨遗香。可能无意传双蝶，尽付芳心与蜜房。
这首诗巧妙之处就是在歌咏落花的同时凸现了自我的骨气与追求，颔联表面上是写花落的悲哀与缠绵，实际上是歌颂在极端的逆境中也要保持美丽从容的高尚品格，这让我想到了小说《红岩》中描写江姐就义前精心打扮的细节，可谓异曲同工，“半面妆”用的是梁元帝妃子徐妃的典故。颈联化用李商隐《锦瑟》，更有悲剧美，美的表象、依附可以消失，但美的价值与意义却是永久的。尾联再翻高度，花的用心不在于招引蝴蝶，而在于把美交给蜜蜂，让它酿成甘甜的蜜，以另外一种方式延续自己的生命，造福于人类。
难怪作者把这首诗投赠给安州知州夏悚后得到的评价是“有台辅器，必中甲科”，后来果然位至宰相。
在这里，物与人已经高度融合，分不出彼此，作者完全是托物言志。
三、咏物词应该有背景。
艺术作品都要有相应的背景，诗词也不例外。具体说来，诗词背景——当然也包括咏物诗词，应当包括时代、空间和境遇三个方面，比如唐代的开阔，宋代的文雅，元代的动乱；居城和居乡；通达和潦倒：在诗词中都应该有所反映，如果千篇一律，看不出区别，那么诗词就失去了意义。
下面我们先来看一首苏轼的《卜算子·黄州定慧禅院寓居作》：
缺月挂梧桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这首词歌咏的是孤雁，它选择了一个夜深人静的时候落在沙洲之上，被同样境遇的“幽人”惊起，频频回头，无限恨怨无人知晓，挑选了许多寒枝都不肯落下，只好在沙洲徘徊。其实这里的孤雁就是作者的真实写照。作者因为与王安石政见不合，自请外放，又被人罗织罪名，制造了“乌台诗案”，险遭杀头，被贬作黄州团练副使。名誉上还有个官职，实际上是作为囚犯被关押，内心的苦闷忧伤都借此词表达，难得的是以豪放为主的苏轼写起婉约词来，照样“深美闳约”，让后世读者透过词的意像能依稀感觉到他的艰难处境。
再来对比着看陆游、辛弃疾的两首咏梅词：
《卜算子》驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，犹有香如故。——陆游
《临江仙·探梅》老去惜花心已懒，爱梅犹绕江村。一枝先破玉溪春，更无花态度，全是雪精神。
剩向空山餐秀色，为渠着句清新。竹根流水带溪云，醉中浑不记，归路月黄昏。——辛弃疾
两首词虽然歌咏的都是凌霜傲雪怒放的梅花，但境遇却完全不同。陆游笔下的梅花不怕风吹雨打，群芳嫉妒，始终敢于坚持真理，哪怕到香销玉殒那一天；这和陆游一生致力于恢复却横遭投降派排挤打击的遭遇是一致的，换一句话说，我们可以透过词看到作者的遭遇。辛弃疾笔下的梅花，是他老去无聊的慰藉，不同凡响的梅花冰清玉洁，给了老英雄莫大的安慰；词人爱梅花爱到流连忘返，如醉如痴，从早上一直看到晚上，归去时已是月色昏黄了。辛弃疾虽然也被闲置，但地位名声还是比陆游高些，统治者名义上还得尊敬他，因此他不像陆游那样在意嫉妒排挤，表现出来的更多的是不屑与宵小同流合污的高尚气节。
一样内容的词，不同境遇的人写来完全不同。可见境遇对于诗词的重要。
诗词的时代背景很重要，它能让我们看到绝然不同的时代，最明显的就是近代诗词，限于篇幅，我在这里不再举例，下文我们再在鉴赏龚自珍诗的时候细讲。
四、咏物诗词有情趣。
情趣其实也就是趣味，咏物诗词因为歌咏的是物象，所以这情趣就更加重要。难以想象，没有情趣的咏物诗词读起来会是个什么样子，我想一定会兴致索然，味同嚼蜡。古人很重视咏物诗词的情趣，即使是歌咏很抽象的事物，也照样写得情趣盎然。
下面我们先来看北宋石象之的《咏愁》：
来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗含残月酒醒时。
柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞地，人间何处不相随？
“愁”是一种难以描摹形容的思绪，如何歌咏它呢？再难的题目难不住不住高明的作者。首联概括愁的特点和踪迹，来得容易去得迟缓，内在心头，外在眉头。颔联特写愁来的时候，春去花落，月残酒醒，最容易引发韶华易逝，孤独无依的感伤，这种感伤就是愁的最具体的内容，作者妙在不说愁得怎样，却突出时候。颈联妙喻愁的形象，像萋萋芳草，“更行更远还生”；像游丝，“剪不断，理还乱”。这具体的描述恰好补充了颔联形象的不足。尾联妙用比衬生发感慨，除了达官显宦歌舞欢乐之地，人间哪里没有愁思呢？升华高度，耐人寻味。
再来看清代龚自珍的《忏心》：
佛言劫火遇皆销，何物千年怒若潮？经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。
来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。心药心灵总心病，寓言绝欲就灯烧！
这首诗本来应该放在抒情诗的队列里，但因为它形象鲜明，用意象说理，所以笔者姑且把它放在咏物诗中。首先，诗人用佛教语宣称，劫火一来，世上万物都要毁灭，偏偏自己胸中自有一种“千年怒若潮”的情思，劫火都对它无能为力。颔联承首联的意思连贯而下，这种情思说得明白点就是经邦济世的理想和关注民生的热情，为了它，作者消磨掉一个个白昼；而理想不能实现，发愤而写作文章，为其构思的幽光狂慧却常常让作者深夜不眠。颈联再承，当经邦济世的强烈愿望到来时，作者便想到挥舞宝剑去杀敌，自然也包括横扫一切腐朽势力；当愿望难以实现时，作者就用写作作为缠绵的箫声，表现自己对人生的热爱。这里的“剑”和“箫”都是作者常用的象征意象。尾联再回到佛语，说自己的忏悔之心无用，只能用“心药”——佛教的教义来救治了。
这是龚自珍表露心迹十分酣畅淋漓的一首七言律诗。它借用佛教有关忏悔的教义，深刻的表达了作者对黑暗保守势力的极大愤慨和变革现实的强烈愿望，闪烁着早期启蒙学者思想的光辉。不同于以前任何一个时代。
五、咏物诗词应当有技巧。
技巧这一词在这里有很广泛的意义，它可以指表现上的传统的赋比兴，也可以指表达的描写、记叙、议论和抒情，可更多的时候往往专指修辞的技巧。古人在使用技巧上不断探讨、实践，给我们留下了许多宝贵的遗产和财富。由于涉及很多内容，几句话不容易讲明白，我只举两首词的例子简单做一下分析。
先来看史达祖的《绮罗香·咏春雨》：

做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他、佳约风流，钿车不到杜陵路。 沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日，门掩梨花，剪灯深夜语。
这首词写江南春雨，极为工细。篇中无一个“雨”字，但处处都在写雨，归纳起来成功的原因在于作者巧用侧笔和陪衬的技巧。上片除了第二韵“尽日”一韵算是正面描写略作提示外，都从侧面着笔，可分三层，第一层从“花”、“柳”等植物的感觉写春雨即将来临，一个“偷”字几乎摄住了春雨的魂魄。第二层从动物的感觉写，蝶惊粉重而宿，燕喜泥润而归，观察极细，动词提炼极精。第三层写到人，痴心的小伙子因为下雨等不来乘坐华贵车子而来的姑娘，懊恼中自有甜蜜，用笔风趣。下片也分三层，第一韵化用韦应物《滁州西涧》，以春潮晚急，难寻官渡暗示春雨使溪涧水位暴涨；第二韵从雨中的山落笔，用一个很美的比喻写出了春雨所带来的烟雾的效果。“谢娘”是唐宋时代对美女的泛称。第二层以一组对句写景，交待出了鲜明的季节变换痕迹，新绿方生，夏季就要到来，而落红却带着惜别的愁苦不忍离去。第三层化用李商隐的《夜雨寄北》，却变原来的设想未来为回忆甜蜜的家庭往事，用典而不限于典，手法灵活。这片的用典也可以理解为作者侧面描写的手段。
再来看张炎的《解连环·孤雁》：
楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。 谁怜旅愁荏苒。漫长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
刘熙载《艺概·词曲概》云：“昔人咏古、咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”这首咏物名作正是有明显的寄托和象征之意。雁在中国古代文人的心目中是一种有意义的意象。它结队有序，齐心同飞；它传书千里，互送音信；它至衡阳必回，归意坚定，因此留下了许多美丽的传说和动人的诗句。然而在这首词里，我们读到的是一只惊散离群之雁，它痛失伙伴，举目无亲，在空旷陌生的环境里哀哀挣扎。这正好和张炎的身世相似，在南宋灭亡后，张炎曾北游燕京，后落拓而归。换言之，作者在南宋遽然覆灭后长期飘零的不幸遭遇和凄凄惶惶的心境都借这只孤雁表达出来了。因感之深，故言之切。词中句句不离“孤”字：离群万里是孤，寒塘自顾是孤，写不成书是孤，误了故人心眼是孤；旅愁荏苒是孤，夜过长门听到幽怨的筝声是孤，想念伴侣是孤，盼暮雨相呼还是孤。作者寄意深微，构思精巧，环境穿插得自然流畅，故能曲尽物态，把孤雁的形象塑造得刻骨铭心，曾被同辈词人美称为“张孤雁”。
关于技巧的方面很多，限于篇幅，不能一一讲到，各位诗友可在创作实践中自己揣摩。我觉得只有当我们能够熟练地运用技巧时，我们的诗艺才能大有进步。

诗词的传达，从诗人的创作到读者的接受，不但包含着实践和检验过程的时段，也是多种多样审美观念的激烈碰撞，矛盾从激化到归于统一的复杂过程。而结果总是：什么样的审美观写出什么样的诗来。创作水平的提高不是一朝一夕的， 拿些前人的实践经验，掌握一些规律知识，在创作中知所遵循，提高警觉，少走弯路，总是好的。
根据当前创作情况，现概括出几大关系，也为几大矛盾，使大家有个概念，在创作中择善而从，共探讨。
虚与实
一、细节描写不能违反生活真实
诗重在抒情，不同于以叙事为主的小说，但诗人同样需要小说家那双洞察幽微的慧眼。在一首抒情诗中，一个生动典型的细节描写，往往会给整首诗带来引人瞩目的亮色，引起读者的联想，唤起感情的共鸣，给读者留下难忘的印象。陶潜《饮酒》(其六)诗：“清晨闻叩门，倒裳往自开。”不正是通过倒穿衣裳的细节描写，生动地表现了诗人与田父的深厚情谊，以及不与世俗同流合污的情操吗？
抒情诗的细节描写，和小说中细节描写一样，以真实为生命。细节真实叙事才能展现出动人场面，使读者产生如临其境，如见其人的感觉；细节唯其真实，抒情才能感人肺腑，扣人心弦，使读者发出强烈的共鸣。真实的细节描写，是经得起任何人查证的。袁枚在《随园诗话》卷十中，曾引李邕来《山居》诗，其中：“山深迟刈麦，潭冷不生鱼。”郭沫若看了后，曾疑有失真处，鱼乃冷血动物，以海洋之寒而鱼犹生之，故无潭冷而不生鱼之理。如改为潭净不生鱼似较贴切。后来，郭沫若为此事去请教养鱼学专家，专家说：“终年水温在20度的冷潭，可放生而不能生鱼苗，即放鱼丰饲亦不能肥。”李诗所以经得起实践的验证，他有实践深入生活，有“终日把犁锄”的劳动经历。
二、细节真实不应等同生活实际
不过，话又说回来了，写诗不是写动物讲义，对诗的描写不应该一一按图索骥地去核对。诗的各种典型化手段，包括细节描写应允许有取舍，有概括和集中，不过这种取舍和集中必须以生活描写真实为基础。

明代的谢榛、曾谈及对抒情诗细节真实的看法，有一次他与李元博秋日郊游，一路上听到草虫之声不绝。李问：凡秋夜赋诗，多用蛩鸣在夜，何哉？谢答：此如实用则害意，由于白天各类虫叫太多，小小蛩鸣叫毫无代表性，不典型，而放在秋夜就不同了。由于夜晚大声叫的各种鸟虫已酣睡，而蛩之鸣叫显得尤其突出，反衬夜晚的幽静，显得有声有情，趣味盎然。
三、细节描写应服典型化原则
细节描写固然应服从生活真实，但更重要是应服从艺术的典型化原则。只有当细节描写为刻划艺术形象和表现诗的主题思想服务时，细节描写才能融入诗篇的整体。写景述事宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害诗者。此诗之权衡也。诗中细节真实，即应看到它与生活相似的一面，又要看到它与生活不似的一面。如果把前者看作是形似，那后者就是神似。细节描写固不可不似，但尤忌刻意过似。专强调形似而不突出神似，形似不与神似结合起来，那就容易跌进形式主义、自然主义的泥坑。
虚实相生
“妙有虚实”诗家定论。虚实并举，虚实相生，相辅相成，即对立又统一，是艺术的辩证法则。清代画家兼诗人方薰说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。”《山静居画论》金圣叹指出：“须知文到妙处，绝是虚中有实，实中有虚。”作诗填词度曲，亦无不如此。
何为虚实，一般说来，意念上的、不可感触到的事物为虚，如人主观之所思、所想；而客观存在的外物，可感、可触的东西为实，如一切自然物。就诗词创作而言，情为虚，景为实；义理为虚，物象为实。诗词作品，离不开“情景”二字，情，是人内心世界的主观感受，景，是外部世界的客观存在。借景抒情，情景交融，是虚实相生的体现。
杨巨源《城东春早》云：
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。
寓虚于实，实里透虚，虚实相生。化抽象为形象，变理论为画面。通篇比喻，将议论之虚形象化，通过对新春嫩绿形象之实的赞誉，烘托出“新春”(实喻新一代人才)时节的宝贵。先画图景，后抒情怀。李白《金陵酒肆留别》云：
风吹柳花满店香，吴姬压酒欢客尝。
金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长？
前四句写当时送别的地点与景况，是实；后两句一问，强调当时笔者心境，情感，是虚。前实后虚。自成妙构。元稹《行宫》云：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
此诗总体上是写实，但结语“说玄宗”三字，实为虚笔。说玄宗些什么，读者尽可自去想象，这是实中有虚，正是其艺术魅力之所在。刘禹锡《秋词》云：
自古逢秋悲寂寞，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
前二句从反面起笔，先写“自古悲秋寂”再正写“我言秋胜春。”前句与后句反衬，是虚笔。第三句绘景，写“鹤上青云”，是实，诗人以自我象征，又实中寓虚，物我为一；第四句写“诗情”是虚，“上碧霄”与“一鹤排云”的形象连系起来，化无形(诗情)为有形(云鹤)，虚中又有实。情景交融，虚实相生，具有感染人的艺术魅力。秦观《浣溪沙》曰：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
此词轻描淡写，通篇铺叙景物，未沾一个“情”字。上片前二句所绘画面是实景，却寓写出闺中愁人之所感，是化景物为情思。第三句从闺人目中写画屏景物，见物不见人，孤凄之情自出，仍是以实写虚。下片写飞花轻、丝雨长，一反衬愁情之重，一正衬愁情之长，也都是以景言情，虚从实出。结句与上片末句相呼应，唤醒全篇，整境中显出愁人，实景中透出虚情，自是妙笔。为了表达情感的需要，有时景物也可虚拟，即“虚景”。王昌龄《送魏二》云：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入船凉。
忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长。
前二句写实，是显而易见的。后二句“忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长”，则是为抒情而虚构。有此二句，才能把去者和送别者的离愁别绪传达出来。“虚景”也是景，但不是实景，只是想象中的，这是又一种虚实相生。王维《送韦评事》云：
欲逐将军取右贤，沙场走马向居延。
遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边。
前二句写眼前之事，后二句则是虚拟，“遥知”以下，是写将军去后意想中“萧关”外的情景。这种虚写景物往往是凭借“示现法来”表现的。林和靖《山园小梅》颈联云：
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
霜禽是写实，粉蝶是虚拟，一实一虚，虚实相生。
刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；”春之精神写不出，以草树写之。“《艺概.诗概》”赋水不当仅言水，而言水之前后也。虚从实出，虚实相生，是诗家妙法。
气与势

“气势”这东西是看不见，摸不着、似乎有点变幻莫测，其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗，觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达美的类型，而气势则是感情在诗中的形式表现。再细析之，气是感情的浓度和力度的形态。所谓“神完则气足”，“神完”即情感饱满，指的是情感浓度；“情极则句遒”，指的是感情力度，气足则易出警句，情极则易出豪言。
但是，诗不是一句两句就完事的，即使旧体诗中的绝句，四句之中也要有个起承转合。所谓起承转合，就是诗的内在的发展筋脉，诗的内部建构形态，气足的诗，不但表现于出现警策豪言，还要表现出气的推力，即诗人能以情驾驭诗，推动诗的发展，形成一种流动状态。“气”的流动就是“势”，有势就能充分表现气的发展，也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后，就戛然而止，就像屯兵于坚城之下的军队，不能形成攻势，那么士“气”很快就会泄光。大“气”磅礴，加上声“势”夺人，使气与势都能达到一定的高亢状态，这首诗才能获完整的效果。气与势，不是矛值的关系，是诗的“静”与“动”的不同形态。
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
唐人卢纶的这首著名的塞下曲，真正达到了大气磅礴，声势夺人的高亢状态。他表现气与势的特点是：不写出击过程和结果，却把抒写的笔触，放在最迫近战斗高潮的准备出击的一霎那，也即所谓“引而不发，跃如也”的士气最为昂奋的时刻。同时，他表现“势”的形态，则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物：“月黑之夜，雪满弓刀”，都是“静”的极致寓形。写士气高昂，也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击，追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动，其实暗中的气氛十分强烈，仍然使人感到夺人的声势。诗没有交待战斗场面及结果，然而其势却已贯到，读者会强烈感到战斗的激烈战果的辉煌。这种只把气鼓足，不把势用尽用到底的“蓄势”的运用，正是这首诗之妙处。否则直写到势尽气竭，全篇反到黯然失色了。气要足，势要蓄。以大静，写大动从这首诗中我们悟到许多处理气与势，动与静关系为诗之道。
直与曲
写诗，是径情直逐好，还是委婉曲折好？足把诗情裸露出来好，还是掩藏一些好？风格是阳刚美好，还是阴柔美好？
诗言志，诗是感情的记录，是感情的烈火下的结晶体，因此，直抒胸臆似乎更能传达真情。如果感情达到一定程度，只要语言能把它传达出来，就是好诗。反过来说，写诗与其矫揉做作，与其故作艰深，与其炫奇弄博，结果隐晦难懂，或令人肉麻，倒还不如直抒胸臆，使感情畅达，倒还能达到自然、质朴、纯真的艺术效果。性格开朗豪爽的诗人，其审美取向往往是刚健纯朴，他的诗风往往是阳刚豪放的直露型的。
但诗文要求含蓄，要言简意赅，耐人咀嚼，饶有余味。这岂非矛盾？其实只要处理好，矛盾就可以解决。这两种风格各有所长，阳刚美的诗以气势胜，而阴柔美的诗以委婉胜，要点在于作者的思想感情，所写的题材。作者的个性、风格和写作习惯，各有不同，适宜阳刚表现的，就不宜委婉曲折出之；反之，适宜阴柔委婉表现的，就不宜写成铜琶铁板，有些诗人主张越晦涩难懂越好，结果诗写得象天书，这是对含蓄美的绝对化理解。
露与藏所形成两种审美效果，可以并存一体，因为他们是可以统一的。一个诗人可以因题材不同而写出诗审美取向不同的诗，一首诗中也可以阳刚与阴柔并美，以求得艺术上的互济互补。前者如李清照，即有“守着窗儿，独自怎生得黑？”的柔婉，又有“生当作人杰，死亦为鬼雄”刚健；后者如苏东坡《水调歌头》，通篇雄伟豪放，但也有“不应有恨，何事偏向别时圆”、“但愿人长久，千里共婵娟。”这样缠绵悱恻之句，与“我欲乘风归去，”这类豪言壮语，相映相衬，互济互补，形成了全诗多采多姿的综合审美效果。豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济，直露与曲藏并擅这是一个诗人艺术上成熟的表现，也是每个诗人在艺术造诣上所应该追求的高度。
理与情
情是诗的灵魂，诗是情的外化物。诗而无情，不知其可也。但是唯理而诗者，也往往能成为千古名篇佳什。尤其是诗词短制，篇幅极小，却要浓缩饱满的感情，往往更多出现“理”句。很容易误解为“情”诗和“理”诗完全是两码事。

其实，道理是从实践中总结而来，感情也是实践的心理反应。感情的产生往往先于理，并随实践为终始。是由于感情的发展，积累、升华、浓缩、便形成理性的认识，这是人们正常的认识规律。弄清了“情”与“理”的原发状态，就可以知道，作为情的外化物的诗，当然也可以写那些作为情的升华，提纯的理。理诗到达的感情境界，有如哀极而无泪，忿极而无言那样的高纯度。因此，理诗才能调动作者的感情经验，从而使读者不但能“理”解，而且帮助他们感情经验约提纯、升华、使他们有所憬悟、欣然有得。这样的诗，比起浅情、矫情、滥情之作，反倒更加隽永深刻。例如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“雪中抖擞松含翠，狱底沉埋剑有光”、“走尽羊肠无小道，尝遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有泪，几多直道不蒙尘”等等，带着眼泪，带着深沉从强烈的悲愤、高度的昂奋种种生活感情经验中，升华总结出来的至理，怎么能不打动人心，启人思索，激人感情，发人深省呢？
也可以说，无“理”不成诗，写诗，在生活中获取诗感时的心灵触发，选择素材，酝酿感情，提炼主题，建构意象的整个创作过程，无不是理性与感性的矛盾运动过程。这在旧体诗词创造中尤为明显。这种理性的活动，一直笼罩全诗的生产过程，直到最后，有的诗自然地产出“理”句，到达其理论活动的终点。当然，大量的诗不一定走到这一步，意到即止，或留有余地。而一篇的“理”的余韵常常是重要的。诗教目的体现，并不完全在于写出了哲理性的诗句，大量的是隐藏在整个诗的艺术感染力中。
当前在诗坛，有些诗以理诗面目出现，以教育人为直接目的诗，这就是所谓政治诗，为了配合政治事件，各种政治性节日和政策宣传，把许多政治概念，通过政治术语、口号，再加上空洞说教，老一套的颂辞，敷衍成诗，认为就是思想性，足以激发读者的政治热情。其动机目的是正确的，不可置疑。但效果却相去甚远，因为，一来这些政治口号其实并非作者缘情而生，而是社会高度概括的理念产物；二来这政治概念未经作者自已消化，变成自已感情，然后寻求诗的意象加以表达的，完全是生吞活剥，从理性到理性的东西，充其量只是共知率极高的政治概念的诗形式化。其三，所写大多是一般可见的道理，和老套的喻象，不能从情感的角度打动人，调动读者的情感。这类诗，从严格意义上说，不能算真正的诗，因为不符合诗理的本质要求，也不能算真正的理诗，只能算是某些理念的概念图解，乃至重复。

《绝句章法引谈》
有朋友问我：“绝句如何作”？一下子将我问住了。绝之作法有关文章虽曾读过一些，但在具体创作时，只考虑如何谋好该篇，并未全面细致地考虑过理论意义上的作法。学诗者掌握了平仄、用韵、对仗等基本格律知识后，应转入谋篇、笔法、技巧等方向的学习。其中章法，是诗词立意之后，投入创作阶段首先要考虑的问题。
朋友中，刘庆霖是公认的绝句作手，刘诗以营句为主，以巧思见长，这些固不可学，然其多数构章亦颇得法。现多数引刘诗为例，兼以前人成果，及个人认识，就绝句谋篇、章法等问题做一下探讨。
章法亦称结构。文学创作中，无论何种文体，皆需注意结构，方不至杂乱无章。诗词是章句之学，其结构更需注意。清沈德潜《说诗晬话》云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沉滞呆板之境。
在我的学习实践中，绝句从触动灵感，得某句开始，此得句往往即是所谓的“诗眼”。一般要安排在尾句之上。再通过尾句，求得第三句。最后对前二句进行铺设，使之为后一句服务。反之如安排在首句，则会造成头重脚轻，架构不稳。张炎《词源》云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，一字一句闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳”。所论虽是词之小令，同样也适用于绝句。绝句单一营句的这一特点不同于律诗，律诗或得一句，或得一联，要根据具体需要安排其位置。
有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论。元杨载《诗法家数》云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。
绝句章法，书本上多以起承转合开始讲起，而又与上文经营尾句之说似乎矛盾，实则不然，得了尾句，同样也须谋求起句。然则，绝句之章法，绝非起承转合、开合顿锉等几个条框可以概括了的。如对句双起，对句作结，四张联屏，句句转入等等，各色各样，后文说明。
一、起承转合

所谓起、承、转、合之说，以绝句诗论，一般说来是首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
（一）起句
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起。最理想的起句要响亮、突兀、高绝，可是于绝句而言，一般情况下难以办到。绝句求其自然即可。起，又分明起、暗起、陪起、反起等等，试举例说明如下：
1、 明起。所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如刘庆霖《北疆哨兵》：
三载哨兵明月陪，壮心已共白云飞。他年若许天年老，血洒边关铸界碑。
起句直接入笔哨兵，可谓下笔擒题。此法最便于初学。
2、暗起。暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如刘庆霖《黄山挑夫》：
鬓霜草鞋短衣寒，身在松风云壑间。行到峰峦奇险处，四围山影一肩担。
是由挑夫的外表起笔，较明起更有形象性。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
3、陪起。先借他种事物，以引出本题来，如刘庆霖《蝶》：
草丛田野庆春归，每自无言惜晚晖。能使行为成艺术，如花飞去又飞回。
起句不见蝶，而是由草丛、田野、春归等眼前之景况烘托引出题目“蝶”来。
4、反起。在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
题为“喜雨”，而作者却从冬雪写起，恰能反衬出“喜雨”之题。
其他还有引起（与陪起相类）、兴起（由眼前物况，引出不大相关的主题）等，不再一一赘述。
（二）承句
承，即是承接。承的方式也很多。有总接、明顺、暗接等等。无论那种方法，都须依据诗的景路、理路、情路接续下来，使上下文连接严密紧凑。承接应注意与题目关合，并紧接起句之立意，不可松泛，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。如王昌龄之《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼； 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为“闺怨”，其主旨在一“怨”字。起字却不写“怨”，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如刘庆霖《春日杂题》：
篱园红紫尽如痴，笑脸迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花开育有护花枝。
诗咏剌梅花儿之趣，兼有其他寄意。而起句不写剌梅，而是从园中别花“如痴”陪起，承句由此进一步说“多不疑”，上下句关联紧密。再如拙作《黑板》：
一方沃土墨流芬，白笔为犁细细耘。念此园丁挥汗处，几多桃李正欣欣。
首句以比喻暗起，次句由“沃土”而自然联想到“犁”，是上句之深入，二句虚实相间，承接较畅。
承句，亦有以转折承接者。如前面刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
首句以无雪反起，次句则以“忽”字领出雨来之状。其次句有徒然竖起之感。此句可谓是兼转兼承。再如李涉《登山》：
终日昏昏睡梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
次句也是以转为承。以“忽”字作转，复以“强”字作首句“昏昏睡梦”的意承。
起承二句，一般是一体的，即二句往往可以表达一个较为完整的意思。
（三）转句
绝句的转句一般是第三句，转句在一首绝句中占极重要之地位，须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。
转是指结构上的跌宕和思路上的转换，即由事及理、由景及情、由物及人等等。转句是诗的着力点，是为尾句的蓄势。转不仅使诗在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出情感和主旨，故历代诗人对于转，无不费煞心思，以求收振人魂魄”之功。刘熙载《艺概》云：“妙在衬跌”，正是对转作用的诠释。转法之技巧略述于后：
1、推进转法。就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合。如苏轼 《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
于起、承二句正写湖上晴雨，第三句即从“西湖”进一层着笔，转到“西子”的比喻上来，奇而不突，以发对美景的感叹，此谓之进一层转法。再如刘庆霖《题张家界天子山》：
手握金鞭立晚风，一声号令动山容。如今我是石天子，统领湘中百万峰。
前二句写天子山执鞭（金鞭为水名）令山之态，第三句由“天子”进一步写入，转到“我”上来了，为神采之尾句拉满弓弦。
这种转法，转句也常使用最是、更有、偏是等强调性词语。
2、退让转法。即就题目本意退一步来说。如刘庆霖《佛兰》：
唯能七遇却难寻，淡淡清香未可禁。果是幽兰真境界，凡心一点即禅心。
转句“果是”二字是一种假设。既能呼应上文难寻、清香，又能照顾下句，此退一步转法也。再如拙作《赵括》：
胶粘瑟柱鼓时虚，一困长平网底鱼。假使疆场身未死，可将败训续兵书。
转句也是用的假设。在一二句与尾句之间形成转折。
此种转法往往使用但使、倘若、谁将、我欲、但期、欲教、纵然、纵教等比较模糊性词语。

3、反意转法。即从题目之正面意义，转为反面之意。如贾至《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳黄，有色有香”，春意何多。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。再如刘庆霖《中秋独饮》：
桂魄当空窗影微，世人争占月清辉。今宵独饮闭门醉，我那份光分给谁？
前二句写世人皆中秋赏月，三句转写“我”闭门独饮，与前文形成对比，是为反转。
4、忽字转法。用“忽”字或与忽相类的转折词，做为转的连介词。如前文提过的面刘庆霖《清明喜雨》：一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。王昌龄之《闺怨》： 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。再如刘庆霖《小女》：
我家小女爱星空，胆小缠人牵手行。忽指天边圆月语：嫦娥晚饭煮星星。
以一“忽”字，即让人离开起承的情境，形成了转折。又如刘庆霖《睡莲》：
坐赏半塘金彩莲，倏忽花睡碧云间。却怜池里轻舟过，摇醒含苞梦一船。
用一“却”字完成转折。
5、逆挽转法。逆挽不限于第三句，绝句各句根据需要适时而用。如：有人请乩仙作《梅花》诗，乩遂写“玉质婷婷清且幽”，那人却说：“要红梅”。乩即续三句：“着些颜色在枝头。牧童睡起朦胧眼，误认桃林去放牛。”把白梅变成红梅了。
某商人文墨很浅，行酒令时吟出了“柳絮飞来片片红”一句，众人皆嘲笑其句不通。恰金农在坐，金农即为其遮羞。续了上三句，成了：
廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳初照桃花坞，柳絮飞来片片红。
化不合理为合理，令坏句起死回生。逆挽之法也适用时间上、空间的顺序逆排，是一种造境方法，非关章法，故不述。
（四）结句
结句又称落句。结句之意，即是将前面三句，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。
《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住”。所谓收束，即是点题作结。放开一步，即是题外作结。亦是作结的二大类。
1、点题作结，如韩偓《己凉》：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气”，呼应题意，是谓之就题作结。再如刘庆霖《孔庙龙树》：
殿宇林阴幽古风，儒家春色鸟声中。文章度世原非误，老树听经已化龙。
结句点出“龙树”之题。
2、由题外作结。这种结，由诗题宕开、引伸、外延，但不应离题范围过远，仍要与题意相合。此种结，较之点题结更为含蓄。如刘庆霖《吉林雾凇》：
玉树婆娑映彩桥，阶霜渚雪日方高。严冬犹有春潮涌，一夜江声上柳条。
题为“雾凇”。前二句起承为冬景，三句用推进转法由“冬”及“春”，而结句却是“江声柳条”，初看似与题目无关，实则雾凇都与江、柳相关。再如拙作《伏暑》：
日逞炎威未肯降，邀风漫倚小兰窗。纱裙帛伞轻盈过，楼上清凉眼一双。
首句以“日”作暗起，承以乘凉。用对比法转，结却用了“清凉眼一双”，不言暑况，而言暑中一时感受。
3、几种结句技巧
（1）以景托情。沈义父《乐府指迷》云：“含有余不尽之意，以景情最好。”说明了以景作结，产生的余韵较长。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
“长江天际流”，以不尽江水由尾，更有助于表达送别友人远去的依恋之情。再如刘庆霖《农家小住》：
浅醉陶然坐草丛，笑声渐入二更风。夜光多被星拾走，江畔唯余篝火红。
前三句酒阑人散，夜色渐深，尾句以“篝火”托出人们意犹未尽之情。
（2）直抒胸意。直吐情感，多用于豪放慷慨之作。如谭嗣同《狱中题壁》：
望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！
去留肝胆两昆仑！悲写壮怀，雄健豪迈。再如刘庆霖《军营抒怀》：
十年望月满还亏，看落梅花听子规。磨快宝刀悬北斗，男儿为国枕安危。
其结句一怀豪情，胸臆自见。
（3）置问猜想。以问达意、以猜传情，情感欲吐不吐，表达情感婉曲，引人遐思。
先说置问，诗中运用设问、反问、问而不答、有问有答、答非所问等例子很多。如茜桃《呈寇公》：一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成？
通过假设和提问，婉曲批评寇之奢豪。有时，不能或不好直接表达某种情感、意见、见解时，也需要通过提出疑问模糊表达。留下余地让读者去判断和猜测。如杜牧《寄扬州韩绰判官》：
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？
通过前三句景物烘托，当尾一问，其情感表达何其含蓄。
再说猜想。作者的创作已经是猜测了，又要引导读者去猜测。
再如刘庆霖《流星雨》：
小坐篱边仰面看，露风着发觉轻寒。流光纷坠如金雨，想是星车夜路翻。
前三句较平，结句一个大胆猜想，使全诗顿时生色。
这类型的结，往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜测、不肯定的字眼。如罗隐《赠云英》：

钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。
（4）宕出远神。就是常说的“宕开一笔”，以求“韵外之致，味外之旨”。如张藉《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
结句就前句之势，进一层描写。表达上更深更远。再如刘庆霖《过五指山》：
椰风相伴友相牵，登得奇峰天海间。一抱白云沾五指，蓦然回顾手成山。
作者对已经极好的第三句还嫌不够，利用尾句再次深入。
结句一般须与第三句紧密配合，才能发挥得最好。结句常法还有抒情作结，反语作结、劝慰作结、警策作结、引理作结、悬念作结等等。与诗一样，结亦无定法，概因题材、思想、语势、韵味之不同而结异。沈德潜云：“就上文体势行之”是谓也。
二、特别章法
前面介绍了起承转合之常法，然而写律体诗，往往不拘于常法，许多诗无法以起承转合进行概括。李东阳《麓堂诗话》云：“诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”下面略述几种突破常法的绝句结构。
（一）连转之法。
前文已经讲过，次句兼转兼承。如刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
首句反起，冬无雪，次句转写雨来，三句再转写观雨。即连转之法也。再如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
首句以事情起，次句转写夜雨之景，三句再转写想象重见之时，尾句应次句收束。一步一转，跌宕有致，转中又见照应，章法极妙。
（二）连承之法。
这类章法，有人也谓“三一格法”，即前三句连写一事、或写景等，唯独用尾句兼转兼结。如李白《越中怀古》：
越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
此作前三句皆言越中旧事，只尾句转写“只今”，引出怀古之意，点题而结。这种结构与律诗第七句作转相似。再如王淇《春暮游小园》：
一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。开到荼蘼花事了，丝丝夭棘出莓墙。
前三句写梅、棠、荼蘼先后开过了，最后由夭棘点出春天走到了头的诗意。前三句意思是连承关系。
（三）对起之法。
绝句没有对仗要求，而诗人在创作中却用上对偶。对起之法指绝句的前联用对仗。如卢纶《山店》：登登山路何时尽，决决溪泉到处闻。风动叶声山犬吠，几家松火隔秋云。
前二句用了对仗作起，写“山中之行”。二句基本呈并列关系，无所谓主次。再如前文引过的苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。谭嗣同《狱中题壁》：“ 望门投止思张俭，忍死须臾待杜根”。也是如此。对起如形成因果、递进等关系，则最好不过。如赵师秀《有约》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
前二句也是对仗，不过上句言“雨”，下句言“蛙”，雨后蛙欢，蛙声是雨产生的结果，形成因果关系，则韵味较上一例更佳。
对起之法也有首句用韵者，使前二句构成“韵联”。如李白 《永王东巡歌》 ：
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟。我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
再如刘庆霖《戏赠陈旭》：
一船笑语惹飞鸿，十里荷塘荡晚风。误入花间摇不出，诗思缠绕藕丝中。
作者可能不太经意，而使前联用上了对仗。
（四）对结之法。
即是以对仗句结尾。二句一般在全诗中兼转兼结。如司马光 《客中初夏》：
四月清和雨乍晴， 南山当户转分明。更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。
结句二句写夏日之景，暗有客中思怀之意。刘庆霖绝句多采此法，约有五分之一。如刘庆霖《题长白山》：
大荒绝顶壁生风，流水滔滔万壑中。云帐散成虹雨露，春巢飞出夏秋冬。
这首后一联颇见精巧。
有的绝句之结用了工对，因情感、景象极为流转自然，不细看，还真看不出来是对句呢。如李华《春行即兴》：
宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
三四二句是对仗，一静一动，景中情丰，读之如行去流水，不大注意诗已经用了对仗。
用对作结，第三四两句，如两句并列，则板。如后句稍强于前句，有起伏变化，则佳。如杜甫《奉和严公军城早秋》：
秋风袅袅动高旌，玉帐分弓射虏营。已收滴博云间戍，更夺蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字，增强语势，雪外之城景更较前句大。再如刘庆霖《杂感》：
一线阳光绕指缠，世间物理不轻言。薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山。
其第四句较第三句想象更奇，故佳。
（五）对起对结。
绝句全诗用对，也叫“四联屏”。这样的结构很难作，现今诗人所作未见佳者。杜甫、王之涣等大家却有名作传世。如杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
四句二二成对。一句一景，各景似不相关，实则景物连接很妙，高低远近交错，构成一幅连环画卷。可谓“极尽写物之工”。欧阳修也有一首《梦中作》：

夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。
也是二二相对，但四个画面各不连属，只有以梦境作解释了，较杜诗要逊色。写得成功的又如李白《宣城见杜鹃花》：
蜀国曾闻子规 啼，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
前联事物同咏，后联抒情。与四个画面异法。
这种结构，易来写呆板，所以对景情变化要求极高，对起对结最有名的要属王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。
首句写景由上而下，次句写景由远及近。三句写怀由近及远，四句写怀由下而上。其抒情尾句更是诗外有诗，景外有景，情外有情。
对起对结，其结也须注意强弱起伏，同对结之法。也有首句用韵的，使首二句形成韵联。如杜甫《漫兴》：
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。
他例如柳中庸《征人怨》：
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
三、整篇布局
诗作者触发灵感后，也就随之确定了题材和立意，欲以绝句形式写出来，就要沿着创作冲动提供的线索进行谋划整篇。这就是谋篇布局。创作的灵感和线索往往是一个词，或一句诗，精心有条理的布局安排，便会使之成为一首较成功的绝句。反之，则会有句无篇。
曾看书本上说，写诗须按定题、定材、定体、定韵、定法的步聚写诗，我个人认为不可取。写诗要是都从第一句写起，那么多数时候写到最后就会思枯味竭，创作失败，所以诗的创作不可按步就班。灵感一闪，冲口而出也好，细考深思也罢，都要把这个灵感句子先放在绝句中的某一句位置上（一般尾句居多，也有适于次句、或第三句的）并以此为基点，向外联想拓展，使之成篇。个人的认识是，特别是绝句先“有句”，后“有篇”。先出佳句，后作诗。“诗之传，实为句之传也”，很大程度上如此。对好句的追求，诗人们都一样，永无休止。而要把好句发挥得好，也必须谋好布局。
使好句与好篇和谐统一，句意精炼，通顺自然，言有尽而意无穷，才是真正的好绝句。东方树《昭昧詹言》云：“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾贯注。”量是好布局的标准，然而又不可拘泥。沈德潜云：“所谓法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意行法，转以意从法，则死法矣。”可见诗之法不是固定的。
顾龙振《学诗指南》云：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收。”所谈起结花样何多，而中间过度亦变化多端，盖一首一式也。现大略谈几种整体谋篇布局之形式。
（一）关照呼应
绝句首尾圆合，前后照应，方显条理清晰，构架坚实。因绝句前后只二联，所以后联呼应前联，有侧重第三句呼应者，多数则是采用尾句呼应。
1、结句应前。结句收合扣回前联，其意有回归之感，架构稳实。这种呼应最为常见。如李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
首句写“辞”，次句写“还”。尾句以“舟过”呼应“辞与还”。使全诗形成一个联系紧密的整体。再如刘庆霖《龙首山访友不遇》：
神龙翘首入层云，我到山前不遇君。欲把心思说柳色，耽心叶落负归人。
首句交待地点，暗下用了“神龙难见”之意，次句承接写不遇。三句用退一步假设为转，以“负归人”呼应前联“不遇君”作结。
2、转句应前。此类呼应为第三句呼应前联，尾句则多数为宕开作结或意外作结。如韦庄《金陵图》：
谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。 君看六幅南朝事，老木寒云满故城。
此首起句绝响，前联以画作议论，三句以“六幅”呼应之，以景抒情收尾。再如刘庆霖《感冒偶得》：
一日三吞感冒通，四肢无力眼朦胧。病身怯向花前站，怕染娇姿不胜风。
三句之“病身”呼应前联之病况，尾句以半调笑口吻宕开作结。
（二）环环相扣
环环相扣也是呼应的一种类型。其呼应更加紧密。如刘禹锡《竹枝词》：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
首句言山花，次句说江水。第三句应“山桃红花”，尾句应次句，由“江水”生发出来。四句两两照应，对应承接，结构严整。（按：此诗为竹枝词，首句、三句非律句。在早中唐时，格律初步形成，诗人对格律要求并不太严。特别是对律诗、绝句的前二联或前二句的格律多不大拘泥，如杜甫的“千朵万朵压枝低”，崔颢的《黄鹤楼》前两联等等。有人称为拗律、拗绝）。环环相扣法又如陆游《示儿》：
死去元知万事空，但悲不见九州同。 王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
此作又与前例不同，次句用“但”字转承。其第三句“北定”是应“不见九州同”，尾句“家祭”是应首句“死去”，也是两两相应。再如刘庆霖《大海情思》：

十载情思未许倾，安边拙笔似舟横。为愁新近无听韵，写到海潮诗有声。
其第三句“愁”应首句“十载情思”，尾句“写”与“海潮”应次句“笔”与“舟”。章法完善。
近读温贵君《拜兰州黄河母亲雕像》：
慈情不尽汇成河，苦乐悠悠万里波。无语膝前唯一拜，泪花更比浪花多。
其三句“拜”字点题兼应首句“慈情”，尾句“泪花与浪花”应次句“苦乐与万里波”。承转之间十分得法，章法缜密，遣情浑厚，凝重大气。
（三）两事列比。
绝句有前后二联构成，根据主题需要，二联灵活运用赋、陈、比、兴、状、议等表现方法，一般把整诗分为二层。二层之间一般具有推进关系、对比关系、解释关系等等。二联一事一议，一景一情最为常见，或者是二联分别把今昔、是非、善恶、盛衰等意思相反之两事或两种情景相并列出，以表达诗意。二联一事一议如杜牧 《赤壁》：
折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深销二乔。
前联写事，后联发议。前后联是进层关系，是对一事之两个角度的描写，同时也是事实与假设的对比。
又如刘庆霖《赠克隆诗人》：
赶得时髦科技潮，欣君抱出克隆羔。我非小气拂人意，诗到堪剽亦自豪。
也是前事后议。前联写那诗人行为，后联写我之情怀。同时也是彼此之对比。崔护《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
前后联是一种今昔对比。再如王昌龄《送魏二》：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
此诗前后二联是实虚对比、也是现实与回忆的对比。同时也是前联述事，后联抒情。
诗之对比往往不是对立的，而是相互作用，相辅相成。
（三）突出一点。
与二事并比相类。是一种整体与个体的对比。如韩偓《曛黑》：
古木侵天日已沉，露华凉冷润衣襟。江城曛黑人行绝，唯有啼乌伴夜碪。
尾句的啼乌即是突出之个体。这类构篇，往往使用唯有、唯剩、独有等词。再如前面用过的例子，刘庆霖《春日杂题》：
篱园红紫尽如痴，笑脸迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花开育有护花枝。
有的诗则不用唯有等词，也同样可以突出个体。如刘禹锡《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
此诗强调的个体是“月”。
（四）倒叙穿插
一般说来，绝句的之重点在后联，将后发生之事先说，或不按事件发生顺序插入某事，使其显得更为突出。如张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
其顺序原本应是：江枫渔火对愁眠，夜半钟声到客船，姑苏城外寒山寺，月落乌啼霜满天。相似的如梵崇《春晚》：
春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。
其转句用“却忆”突转，把已经发生之事放在后联，以突出回所忆事之重要。

枫都诗词

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