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标题: 唐诗百话 [打印本页]

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:41
标题: 唐诗百话
唐诗百话 作者:施蛰存

初唐诗话

1.王绩：野望

　　东皋薄暮望，徙倚欲何依。

　　树树皆秋色，山山惟落晖。

　　牧人驱犊返，猎马带禽归。

　　相顾无相识，长歌怀采薇。

　　王绩，字无功，绛州龙门(今山西龙门)人。隋大业末，官为秘书正字。因不愿在京朝任职，就出去做六合县丞。天天饮酒，不理政事。不久，义兵四起，天下大乱，隋朝政权，有即将崩溃之势。他就托病辞官，回到家乡。李唐政权建立后，武德年间，征集隋朝职官，以备选任。王绩还应征到长安，任门下省待诏。贞观初年，因病告退，仍回故乡，隐居于北山东皋，自号东皋子。王绩与其兄王通，都不热中于仕宦。王通隐居讲学，为河汾之间儒学宗师，著有《文中子》。王绩以诗赋著名，其文集名《东皋子集》。

　　隋文帝杨坚结束了南北朝对峙的历史，在政治、经济、文化上统一了中国。南北两个文化系统，逐渐趋于融合。但是杨坚的政权，被他的荒淫无度的儿子杨广断送了。统一的新文化．没有来得及发展。在初唐的几十年间，唐代文化，特别是文学，基本上是隋代的继续。

　　王绩生于隋末唐初，文学史家一般把他列为最早的唐代诗人。我们现在选讲唐诗，也就从王绩开始。《野望》是王绩的著名诗作。这首诗一共八句，每句五字。古人称一个字为一“言”，故每句五字的诗，称为五言诗。第三句和第四句词性一致，句法结构相同。第五句和第六句也是词性一致，也是句法结构相同。这样形式的结构，称为“对字”，或称“对偶”、“对仗”。每二句称为一联。词性一致的对句，如“树树皆秋色，山山惟落晖”，称为“对联”。上、下二句不对的，如“东皋薄暮望，徙倚欲何依”，和“相顾无相识，长歌怀采薇”，都称为“散联”。每一联末尾一个字，都是“韵”，或称“韵脚”。这首诗第一联末尾是“依”字，于是以下三联末尾一字就必须用与“依”字同韵的字。

　　按照这样的规律结构起来的诗，称为“五言四韵诗”。后来称为“五言律诗”，简称“五律”。我国古代诗歌，最早的是《诗经》里的三百零五篇四言诗。其后有了以六言句为主的《楚辞》。汉、魏、南北朝诗才以五言为主。这些古诗，都不在声、韵、词性、句法上作出严格的规律。因此，在唐代以前，还没有“律诗”。王绩这一首诗是最早的唐代律诗，但在王绩的时候，“律诗”这个名词还没有出现，故一般仅称为“五言四韵”。

　　这首诗是作者在故乡北山下东皋上傍晚眺望时有感而作。东皋，即东边的高原。第一句“东皋薄暮望”，说明了诗题。地：东皋，时：薄暮，事：望，全都交代了。这种表现方法，叫做“点题”。五、七言律诗的第一句，或第一、二句，通常都得先点题。第二句是说出作者在眺望时的思想感情。如果从字面上讲，对照上一句，他是觉得转来转去没有一个可以依靠的地方。但这样讲却是死讲、实讲。他并不是找不到一个可以依靠的地方，而是找不到一个可以依靠的人物。一方面是没有赏识他的人，另一方面是没有他看得中愿意去投奔的人。因此，在社会上“徙倚”多年，竞没有归宿之处。这是活讲、虚讲。诗和散文句法的不同，就在这里。在散文里，“徙倚”必须说出在什么地方，“依”必须说出依的是什么对象：是人物还是树木或山石。象这一句诗，不增加几个名词是无法译成散文句的。因此，散文句子绝大多数不会有双关意义。

　　第三、四句，即第二联，描写眺望到的景色。每一株树都显出了秋色(树叶的黄色)，每一个山头都只有斜阳照着。这也还是按字面死讲，而其含蓄的意义却是：眼前所见尽是衰败没落的现象，不是我所愿依靠的和平、繁荣的世界。

　　第三联是描写眺望到的人物。牧人赶着牛羊，骑马的猎人带了许多狩获物，都回家去了。第四联就接上去说；这些牧人和猎户，他们看看我，我也看看他们，彼此都没有相识的人。于是作者写出了第八句。在一个衰败没落的环境中，又遇不到一个相识的人，便只好放声高歌，想念起古代两个隐居山中、采野菜过活的伯夷、叔齐了。

　　一首律诗，主题思想的表现，都在第一联和第四联。第二联和第三联，虽然必须做对句，较为难做，但在表达全诗思想内容，并不占重要的地位。我们如果把这首诗的第二、三联删去，留下第一，四联，这首诗的思想内容并没有重要的缺少：

　　东皋薄暮望，徒倚欲何依。

　　相顾无相识，长歌怀采薇。

　　你看，这样一写，第二句的“依”字更清楚了。作者所要依的肯定是人，而不是树木山石。

　　学习一切文学作品，必须先了解这个作品及其作者的时代背景。在我国古代文学批评的传统上，有一个成语，也可以说是文学批评术语，叫作“知人论世”。要了解一个作家之为人，必须先讨论一下他所处的是个什么时世。但是，了解一个作家的时代背景较为容易，这个作家的传记资料愈多，我们对他的“知人论世”工作便愈容易做。至于一篇作品的时代背景，就较难了解。因为一个人的时代背景是几十年间的事，一篇作品的时代背景，可能只是作者的一小段生活环境。对于一个诗人，我们要知道他的某一首诗是在什么情况下写的，除非作者本人在诗题或诗序中自己交代明白，否则就很不容易明确知道。

　　王绩身经隋唐二代，对于他这首待，似乎必须失知道它是在什么时候写的，才能了解它针对的是些什么。著《唐诗解》的明人唐汝询说：“此感隋之将亡也。”这样，他是把此诗的写作时间定在隋亡以前。这样，第二联就成为比喻隋代政治的没落了。清人吴昌祺对唐汝询的意见，表示异议，在《删订唐诗解》中加上一个批语：“然王尝仕唐，则通首只无相识之意。”唐汝询以为王绩感隋之将亡，因而，为了忠于隋代，有效法伯夷、叔齐，归隐首阳山之志。吴昌祺提醒了一句，王绩也做过唐代的官，不能把这首诗理解为有隐居不仕之志。唐汝询以“长歌怀采薇”为这首诗的主题思想，吴昌祺则以为诗的重点在“相顾无相识”，“徙倚欲何依”。何文焕在顾安的《唐律消夏录》中增批了一句“王无功，隋之遗老也。‘欲何依’，‘怀采藏’，可以见其志矣。”这样讲，就把诗的写作时间定在隋亡以后，而以为王绩是隋之遗老，所以赋诗见面表示要做一个“不食周粟”的隐士。

　　许多著名的唐诗，历代以来，曾经许多人评讲。同一首诗，往往有很多不同的理解。关于王绩这首诗，我选取了三家的评论，以为代表。何文焕的讲法，显然不是可取的，因为王绩在唐代做过门下省待诏、太乐署丞，虽然没有几年，已不能说他是隋代的遗老。至于他在贞观初年，已经告老回乡，这里很可能有政治上的利害得失，史书没有记录，我们就无从知道。

　　我以为这首诗很可能作于隋代政权将亡或已亡之时。但王绩并不效忠于这个一片秋色和残阳的政权。他的“长歌怀采薇”是为了“徙倚欲何依”，是为了个人的没有出路。待到唐皇朝建立，李渊征集隋代职官，王绩就应征到长安出仕，可见他并不以遗老自居。

　　我这样讲，完全是“以意逆志”，没有文献可以参证。但是恐怕也只有这样讲法，才比较讲得通。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:43
2.王勃：杜少府之任蜀州

　　王勃：杜少府之任蜀州

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知己，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。

　　现在再讲一首五言律诗，一则因为它也是初唐名作，二则借此补充讲一点五言律诗的艺术技巧。

　　作者王勃，字子安，是文中子王通的孙子，东皋子王绩的侄孙。他从小就能作诗赋，应进士举及第，还不到二十岁。但他恃才傲物，常常因文章得罪人。旅居剑南(四川)，多年没有事做。好不容易补上了虢州参军，不久，又因事罢官。连累到他父亲福畴，也降官去做交阯县令。他到交阯去省亲，在渡海时溺水而死，只有二十八岁。他的诗文集原有三十卷，大约作品不少，但现在只存诗八十馀首。被选在《古文观止》里的《滕王阁序》，是他最著名的作品。

　　这首诗的题目，在有些选本中题为《送杜少府之任蜀州》，这就更明白了。有一位姓杜的朋友到四川去做某县县尉，作者就写此诗送行。唐代的官制，一个县的行政长官称为“令”，县令以下有一名“丞”，处理文事，有一名“尉”，处理武事。文丞武尉，是协助县令的官职。文人书简来往，或者在公文上，常用“明府”为县令的尊称或代用词，县丞则称为“赞府”，县尉则称为“少府”。这些名词，在唐诗题目中经常见到。现在诗题称“杜少府”，可知他是去就任县尉。

　　蜀州即蜀郡。成都地区，从汉至隋，均为蜀郡。唐初改郡为州，故王勃改称蜀州。但当时成都地区已改名为益州，不称蜀州。故王勃虽然改郡字为州字，仍是用的古地名。向来注家均引《旧唐书·地理志》所载“蜀州”作注。这个蜀州是武后垂拱二年(公元六八六年)从益州分出四县设置的，其时王勃已死，他不可能知道有这个蜀州。

　　此诗第一联是点明题目。上句“城阙辅三秦”是说蜀州是物产富饶的地方，那里每一个城市都对三秦有辅佐之功。下句的“五津”是蜀州的代用词。“风烟”即风景。此句说自己遥望蜀州风景。上句是对杜少府说的：你并不是到一个边荒的地方去作官，而是到一个对京都有重要贡献的地方去作官。下句是从送行者的立场说：你走了，我只能遥望那边的风景。

　　送人远行，就要作诗，这是唐代知识分子的风俗。一部《全唐诗》，送行赠别的诗占了很大的百分比。这类诗的作法，多数是用第一联两句来点题，照顾到主客双方。例如崔曙《送薛据之宋州》诗云：“无媒嗟失路，有道亦乘流。”第一句说自己，因为无人介绍，至今失业。第二句说薛据：你是有道之士，可也得乘舟东去谋食。郎士元《送孙侍郎往容府宣慰》诗第一联云：“春原独立望湘川，击隼南飞上楚天。”也是第一句说自己：在春原上独立遥望你去的湘水流域。第二句恭维孙侍郎此行是像鹰隼那样高飞上楚天。卢照邻《送郑司仓入蜀》诗起二句云：“离人丹水北，游客锦城东。”用“离人”、“游客”，点明题目中“送”字。用“丹水”、“锦城”，点明“蜀”字。王勃此诗，也用同样方法，但他组织得更均衡。上句表达了杜少府、蜀州和长安的关系，下句表达了作者、送行者与蜀州的关系。

　　“城阙辅三秦”这句诗历来有不同的讲法。多数人以为“城阙”指京都长安。如果依句子结构讲，这一句就应当讲作“长安辅助三秦”。但是，从事理上想一想，这样讲是讲不通的。北京与郊县的关系，总是郊县辅助北京，不能说是北京辅助郊县。于是一般人都讲作“长安以三秦为辅”，使这个“辅”字成为被动词。即使说这样讲对了，这句诗和题目又有什么关系呢?

　　于是有人觉得“城阙”应当是指蜀州的。可是，一看到“阙”字，就想到宫阙，蜀州既非京都，怎么会有“城阙”呢?于是吴昌祺说：“蜀称城阙，以昭烈也。”他是从历史上去求解释。巴蜀是刘备建国之地，成都是蜀都，所以也可以用“城阙”。

　　按“城阙”二字，早已见于《诗经》。“佻兮达兮，在城阙兮”，这是《郑风·子衿》的诗句。孔颖达注解说：“谓城上别有高阙，非宫阙也。”他早已怕读者误解为京城的宫阙，所以说得很明白，城阙是有高楼的城墙。只要是州郡大城市，城头上都有高楼，都可以称城阙。王勃和孔颖达同时。他当然把“城阙”作一般性的名词用，并不特指京都。再看唐人诗中用“城阙”的，固然有指长安的，也有不指长安的。李颀《望秦川》诗云：“远近山河净，逶迤城阙重。”这“城阙”是多数。韩愈《题楚庄王庙》诗云：“丘坟满目衣冠尽，城阙连云草树荒。”韦应物《澧上寄幼遐》诗云；“寂寞到城阙，惆怅返柴荆。”这几个“城阏”，显然不是指长安。

　　巴蜀为富饶之地，自从开通了秦、蜀之间的栈道，秦中人民的生活资料，一向靠巴蜀支援。从汉武帝以来，论秦、蜀经济关系的文献，都是这样说的。与王勃同时的陈子昂也说：“蜀为西南一都会，国家之宝库，天下珍货聚出其中，又人富粟多，顺江而下，可以兼济中国。”(《谏讨生羌书》)后来杜甫也说：“蜀之土地膏腴，物产繁富，足以供王命也。”(《论巴蜀安危表》)由此可见王勃送杜少府去蜀州，第一句就赞扬蜀中城市是三秦的支援者，这也是代表了一般的观点。可是现在还有许多人注唐诗，坚持“城阙”是指长安，于是把这句诗讲得很不合理。我感到不能不在这里详细辩论一番。

　　“风烟望五津”句历来注释都以为“五津”是说蜀州地势险恶，“风烟”是形容远望不清。唐汝询释云：“蜀州虽有五津之险，而实为三秦之辅，故我望彼之风烟，而知今之离别，仍为宦游，非暌离也。”他这样讲法，可知他对于“风烟”一句，实在没有明确理解，以致下文愈讲愈错。

　　我说“风烟”即“风景”，这也是新近才恍然大悟的。唐太宗李世民有一篇《感旧赋》，是怀念洛阳而作。有二句云：“地不改其城阙，时无异其风烟。”此处也是以“城阙”对“风烟”，意思就是城阙依然，风景无异。王勃此诗，完全用太宗的对法，可知这个“风烟”应解作“风景”。唐人常常为平仄关系，改变词汇。“景”字仄声，“烟”字平声，在需要用平声的时候，“风景”不妨改为“风烟”。李白《春夜宴桃李园序》有句云：“大块假我以文章，阳春召我以烟景。”这个“烟景”，也就是“风景”。

　　现在，我们接下去讲第二联。作者说：我和你今天在这里离别，同样是游宦人的情意。离开家乡，到远地去求学，称为“游士”、或“游学”。去做官，称为“游宦”，也称“宦游”。强调游，就用“宦游”；强调宦，就用“游宦”。

　　第三联大意是：只要四海之内还有一个知己朋友，虽然远隔天涯，也好似近在邻居。这是对杜少府的安慰，同时也有点赞扬。对杜少府来说，你远去蜀中，不要感到寂寞，还有知已朋友在这里，不因距离远而就此疏淡。对自己来说，像杜少府这样的知己朋友，纵然现在远去蜀中，也好像仍在长安时时见面一样。这两句是作者的名句，也是唐诗中数一数二的名句。但这两句并非王勃的创造，他是从曹植的诗“丈夫志四海，万里犹比邻”变化而成，他利用“万里犹比邻”这个概念，配上“海内存知己”，诗意就与曹植不同。后来王建也有两句诗：“长安无旧识，百里是天涯。”这是把王勃的诗意，反过来用。不能不说是偷了王勃的句法。

　　第四联是紧跟第三联而写的。既然“天涯若比邻”，那么，现在在岔路口分别，大家就不必像小儿女那样哭哭啼啼。诗歌的创作方法，往往用形象性的具体语词来代替抽象概念。人哭了就要用手帕(巾)拭眼泪，于是“沾巾”就可以用来代替哭泣。这种字眼叫做“代词”或“代语”。运用代语对寻找韵脚有很大的方便。

　　这首诗和王绩的《野望》虽然都是五言律诗，但句法的艺术结构却完全不同。(一)《野望》的第一联是散联，不是对联。《杜少府》的第一联是很工致的对联。这里，我们首先见到律诗的两种句式，即第一联可以是对句，也可以是不对句。(二)《野望》的第二联和第三联是同一类型的对句。“树树”对“山山”，“秋色”对“落晖”，“皆”对“惟”，四声、词性都是对稳的，每一句都是一个完整的句子，表现一个完整的概念。这种对句，每一联上、下两句的思想内容是各自独立，没有联系的。如果看一看《杜少府》的第二，三联，可以发现，每句都不是完整的句子。“与君离别意”，不成为一个完整的概念，必须读了“同是宦游人”才获得一个概念。因此，从语法的角度讲，《野望》的第二、三联是四句，《杜少府》的第二、三联只有二句。这里，我们看到了律诗的两种对句法。《野望》式的对句，称为“正对”。这是刘勰在《文心雕龙》里定下的名词。他举出四种对法，正对是最常用最低级的对法。《杜少府》的对法，宋朝人称为“流水对”，又称“十字格”。因为从字面结构看，它们是一式二句；但从表现的思想内容看，只是不可分开的一个十字句。就像流水一般，剪不断。这种对句，艺木性就较高。

　　王勃这首诗，两联都用流水对，使读者不觉得它们是对句，只觉得像散文一样流利地抒写赠别的友谊，因而成为千秋名句。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:44
3.杨炯：从军行

　　烽火照西京，心中自不平。

　　牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。　　

　　雪暗凋旗画，风多杂鼓声。　　

　　宁为百夫长，胜作一书生。　　

　　五言律诗是唐诗的主体，其形式与格律在初唐时已经完成。五律的一切规律和创作方法，可以通用到其他诗体，为此，这里我们再讲一首五律，顺便补充讲一点关于律诗的基础知识。　　

　　杨炯是华阴县(今陕西华阴)人。高宗显庆六年(公元六六一年)，被举为神童，送入朝廷，授校书郎，才只十一岁。永隆二年(公元六八一年)，为崇文馆学士，迁詹事、司直。他也和王勃一样，自以为有才，对人态度傲慢，武则天当政时，降官为梓州司法参军。三年任满，改任盈川县令(今四川筠连县)，卒于任所。后人称他为杨盈川，他的诗文存于今者，称《杨盈川集》。　　

　　这首诗，先要讲题目。“从军行”本来不是诗题，而是一个乐府曲调的名词。远在西汉时代，汉武帝喜爱音乐歌曲，建置了一个中央音乐院，名为“乐府”。他聚集了著名的音乐家和诗人，收集全国各地民歌，制定许多新的歌曲，颁布天下，供公私演奏。这种歌曲，称为“乐府歌曲”。配合这种歌曲的唱词，称为“乐府歌辞”①，或称“乐府诗”。在中、晚唐的时候，又称“歌诗”。从形式来讲，它们有五言的，有七言的，也有三、五、七言混合的，一般都是歌行体诗，采用律诗体的很少。从作用来讲，它们是给伶人歌伎唱的。诗与乐府诗的区别，不在于形式，而在于能唱不能唱、或谱曲不谱曲。

　　这里，必须补充一下，在汉代以前，所谓“诗”，就是指能唱的曲词。一部《诗经》，三百零五首诗，都是可以唱的。到了秦汉时期，古诗已失去了曲谱，这个“诗”字渐渐成为文学形式的名词。在东汉时期，谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗，称为“诗”。当时新流行韵五、七言诗，称为“五言”或“七言”。可以想见，“诗”是四言诗的传统名词，五、七言诗还不算是诗。刚才我说，能唱的称为“乐府歌辞”或“乐府诗”，不能唱的称为“诗”，这是魏晋以后的文学概念。　　

　　《从军行》是汉魏流传下来的乐府歌曲。汉魏诗人作“从军行”，是乐府曲辞。但是到了唐代，《从军行》古曲已经不存在了，杨炯作这篇《从军行》，只是用古乐府曲调名为题目，而这首五言律诗，事实上是不能配合乐曲歌唱的。在这种情况下，这个诗题称为“乐府古题”。它并不表示这首诗的曲调，而是表明这首诗的内容。因为每一个古代乐府曲调，都有一个规定的内容。例如《孤儿行》是描写孤儿生活的，《从军行》是反映从军的辛苦的。杨炯做了这首五言律诗，用了这个乐府古题，但诗的内容已不同于汉魏时代的《从军行》，可知初唐诗人用乐府古题作为诗题，大多已失去了古义。这一种体式的诗，很难分类，可以列入“乐府诗”一类，也可以列入“五言律诗”一类。　　

　　这首诗的写作方法也是一般的，只要先读第一联和第四联，整首诗的内容都清楚了。第一联“烽火照西京，心中自不平。”意思是说，边境上有敌人来犯，警报已传递到长安，使我心中起伏不平。为什么心中起伏不平呢?因为自己只是一个书生，没有能力为国家御敌。于是第四联接下去说：“我宁可做一个小军官，也比做一个书生有用些。”周武王的兵制，以百人为一队，队长称“百夫长”。后世就用以表示下级军官。　

　　第二联说：领了兵符，辞别京城，率领骁勇的骑兵去围攻蕃人的京城。牙璋即牙牌，是皇帝调发军队用的符牌。凤阙，指京城，不是一般的城市，与城阙不同，汉朝时，大将军卫青远征匈奴，直捣龙城。这龙城是匈奴首领所在的地方，也是主力军所在的地方。匈奴是游牧民族，龙城并不固定在一个地方，唐人诗中常用龙城，意思只是说敌人的巢穴。　　

　　第三联是形容在西域与敌人战斗的情景。围困了敌人之后，便发动歼灭战，其时大雪纷飞，使军旗上的彩画都凋残了，大风在四面八方杂着鼓声呼啸着。这时，正是百夫长为国效命的时候，一个书生能比得上他吗?　　

　　此诗第二、三联只是修饰部分，对诗意并无增加。这正是律诗初形成时的风格，艺术手法还没有发展到高度。　　

　　关于此诗的主题思想，有两种看法：唐汝询在《唐诗解》中以为是作者看到朝廷重武轻文，只有武官得宠，心中有所不平，故作诗以发泄牢骚。吴昌祺在《删订唐诗解》中以为作者看到敌人逼近西京，奋其不平之气，拜命赴边，触雪犯风，以消灭敌人，建功立业，不象书生那样无用。前者以为这是一首讽刺诗，后者以为这是一首爱国主义的述志诗。这样，从第二联以下，二人的体会都不同了。我以为吴昌祺的理解比较可取，因为第一联已说明作者心中的不平是为了“烽火照西京”，如果说他是为了武人显赫而心有不平，这一句就不应该紧接在“烽火”句下了。

　　五、七言八句律诗，一共四个韵脚，在第二、四、六、八句尾。例如《野望》这首诗，“依”，“晖”、“归”、“薇”，是韵。“依”字是第一个韵，称为“起韵”。起韵一定，以后就得跟着用同韵的字。但《杜少府》的第一句“城阙辅三秦”，这个“秦”字已经是韵脚了。这首诗有五个韵：“秦”、“津”、“人”、“邻”、“巾”。现在，《从军行》第一句“京”字也是韵，这首诗也有五个韵。在这里，我们注意到律诗的两种协韵法。　　

　　律诗一般都用平声韵。这就意味着每首律诗第二、四、六、八句的末尾必须是平声字。于是，第一、三、五、七句的末尾相应地必须用仄声字。《野望》第一句“东皋薄暮望”，这个“望”字是仄声字，不必协韵，故这首诗的起韵是第二句的“依”字。但律诗第一句末尾也可以用平声字，例如《杜少府》和《从军行》。这第一个平声句尾必须与第二句的起韵协韵。因此，这样的诗，就有了五个韵脚。但律诗的正格是用四个韵。第一句尾的韵称为引韵，不算入正韵。　　

　　关于律诗第一句的格律，有两句歌诀：“平起仄收”和“仄起平收”。起是指第一句第二字，收是指第一句第五字(七言律诗则指第七字)。“东皋薄暮望”，“皋”是平声，“望”是仄声，这是平起仄收。“烽火照西京”，“火”是仄声，“京”是平声，这是仄起平收。这两种句法的声调不一样，影响到以下七句的声调全不一样。平起仄收的律诗声调高亢雄壮，仄起平收的律诗声调较为低沉柔婉。唐人律诗以平起仄收为正格，仄起平收为变格。

　　学习或欣赏唐诗，要在具有四声平仄的基础知识上注意其对偶，和声和协韵。这是唐诗语言的三种艺术手法。对偶表现诗的文字美，和声、协韵表现诗的音乐美。关于对偶与协韵，我们已经谈到过一些。现在要讲一讲和声，唐人也称为调声。

　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句是和声的定义，下句是协韵的定义。异音相从就是说平仄相从。平声字要和仄声字配搭。无论在一句或一联中，平仄声字必须有适当的配搭。从陈隋到初唐，诗人们已摸索到平仄配搭的规律。现在把《从军行》全诗的平仄标出来，就易于体会平仄声对诗句音调美的关系。　　

　　烽火照西京平仄仄平平　　

　　心中自不平平平仄仄平　　

　　牙璋辞凤阙平平平仄仄　　

　　铁骑绕龙城仄仄仄平平　　

　　雪暗凋旗面仄仄平平仄　　

　　风多杂鼓声平平仄仄平　　

　　宁为百夫长平平仄平仄　　

　　胜作一书生仄仄仄平平　　

　　我国汉族人民的语言或文字，通常用两字组成一个语词，成为一个语文音节。在每一句五言诗中，第二字、第四字，最要注意和声结构(七言诗还要注意第六字的和声)。这首诗除第七句外，每句的语法结构都是两个语词(名词)加一个动词或副词。例如：

　　烽火——照——西京　　

　　铁骑——绕——龙城　　

　　而第七句则是：　　

　　宁为——百夫长　　

　　但是在吟诵的时候，这三句都会读成：　　

　　烽火——照西——京　　

　　铁骑——绕龙——城　　

　　宁为——百夫——长　　

　　这里就可以看到第二字和第四字的重要，语法结构和音节结构出现了矛盾。许多人朗诵古诗，只会按照语法结构读。所以读不出诗的音节美来。看了《从军行》的平仄表，你可以发现，在第一句之中，第二字如果是仄声，第四字一定要用平声。在一联之中，上句第二字如果用仄声，下句第二字必须用平声。第四字也同样。这就叫“异音相从”。第二联上句，即全诗第二句，应当仍和第一句异音，而与第二句音调相同。接下去，第三联上句应当和第二联下句音调相同，而和第二联上句异音。第四联也是同样，上句和第三联下句音调相同，而和上句异音。异音相从的方法，唐代人称为“粘缀”。该用平声字的地方，你用了仄声字，该用仄声字的地方，体用了平声字，这就犯了“失粘”的声病。　　

　　如果你有多读五言诗的经验，你会发现五言诗的句法总是二字带三字，即所谓“上二下三”上二字是一个音节，下三字是一个半音节。可以是一二组合，例如“照西京”，也可以是二一组合，例如“白日晚”，也可以是一个三字名词，例如“维摩诘”。这种三字组合的名词绝对不能用在句子前面，造成上三下二的句式，就不可吟诵了②。　　

　　以上讲的是五言律诗的和声原则。这个原则也适用于七言律诗，不过七言律诗还要讲究每句第六字的和声。相传有两句歌诀，可以帮助记忆：　　

　　“一三五不拘，二四六分明。”　　

　　这是说：律诗的每句，第一、三、五字，可以不拘平仄，自由运用，但第二、四、六字必须按照和声规律用平声或仄声字。这是指七律而言，对于五律，则应当说：“一、三不拘，二、四分明。”一、三、五虽然不拘，但平仄二字，声调毕竟有区别，熟悉律诗声调的人，在这些地方，还应当选用一个声音较美的字。　　

　　一九七八年一月十二日

　　①这个“辞”字，魏晋以后，省作“词”。但唐宋以后，“词”字又多了些意义，在写作文学论文时，最好保留古写法，以示区别。本书在必要的时候，仍用“辞”字。

　　②盛唐以后，出现了拗句，便突破了这个规律，有上三下二的五言句式。这是变格，下文将讲到。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:44
4.五七言绝句四首

　　在军登城楼　　

　　城上风威冷，江中水气寒。　　

　　戎衣何日定，歌舞入长安。　　

　　——骆宾王

　　渡汉江　　

　　岭外音书断，经冬复历春。　　

　　近乡情更怯，不敢问来人。　　

　　——宋之问

　　渡湘江　　

　　迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。　　

　　独怜京国人南窜，不似湘江水北流。　　

　　——杜审言

　　邙山　　

　　北邙山上列坟茔，万古千秋对洛城。　　

　　城中日夕歌钟起，山上唯闻松柏声。　　

　　——沈佺期

　　这里选了四首另一种形式的诗。每句五言的二首，每句七言的二首。每首都是四句，用两个韵或三个韵。这种形式的诗称为绝句。五言的简称五绝，七言的简称七绝。绝句是唐代最广泛流行的抒情诗形式，有许多是谱入乐曲中供应歌唱的。　　

　　这四首绝句的文字很浅显，一读就懂得，不劳多讲。我选这四首诗，一则是给初唐的绝句诗举几个样品，二则是借机会讲一讲绝句诗的源流和演变。　　

　　第一首是骆宾王的五言绝句。骆宾王是义乌(今浙江义乌)人。徐敬业起兵讨伐武则天，他做徐敬业的秘书，代徐起草了讨伐武后的檄文(即宣言)。这篇檄文罗歹列了武后的罪状，极能感动人，武则天读了，极为震动，责问宰相，为什么不早重用此人，却为徐敬业所用。这篇著名的檄文，收在《古文观止》里，为历代人们所传诵。　　

　　《在军登城楼》是他率领起义军登上某一个城楼时所作。第一、二句写景，城上风威，江中水冷，组成一联对句。在这样寒冷的时令，想到革命斗争的艰难，希望早日取得胜利。于是接下去说：“戎衣何日定。”这句话是用了一个典故，否则这个“定”字很难讲。古书上有一句“一戎衣而天下定”，是说周武王一穿军服，起来号召诸侯革命，于是商纣暴君政权崩溃，天下大定。“戎衣何日定”就是用这一句古书，应当讲作革命何时胜利，戎衣是武装革命的形象语言。第四句表示他革命胜利以后的期望，那时可以歌舞入长安了。骆宾王为徐敬业的革命行动留下了一文一诗，但他们的事业却是失败的。骆宾王在兵败后逃亡，不知所终。后来有传说，他在杭州灵隐寺做和尚。　　

　　宋之问，虢州弘农(今河南灵宝)人。武则天时，曾降官泷州参军。不久，由于武三思的提拔，召回，起用为鸿胪丞，以后官至考工员外郎，修文馆学士。武氏政权粉碎以后，他被流放到钦州(今广东钦县)，随即就“赐死”。《渡汉江》这首五绝，大约是从岭南奉召回乡时所作。四句，不作对偶，是绝句的一般形式。第一联说：降官到岭外，去家乡很远，音信都断绝了。“经冬复历春”，这样的诗句，一般应解释为经过好几年但根据宋之问的传记资料，他在泷州的时间不久，那么，这一句恐怕应理解为经过一个冬季和春季。就是说，他大约是上一年秋季降官到泷州，下一年春晚召回的。大半年不得家乡消息，现在回乡的路已走了一大半，渡过汉水，已近家乡，可是，第二联叙述这时的心情，越是已近家乡，遇到从家乡来的人，越是不敢打听家乡的消息。在交通不便，书信难通的古代行旅情况下，这首诗刻划出了回乡旅人的心情。

　　杜审言是襄阳(今湖北襄樊)人，是杜甫的祖父，诗文为武则天所称赏，官至膳部员外郎。因为勾结张易之、张昌宗兄弟，被流放到峰州(在今越南境内)。不久，又召回为国子监主簿、修文馆直学士。《渡湘江》这首诗大约是流放到峰州去的时候所作。宋之问渡汉水是从岭南复官回家，杜审言渡湘江是降官去岭南，二人的心情不同。杜诗第一联用今昔对照的写法。过去整天在园林里宴乐，现在怀念起来不胜悲哀。而今年春天的花鸟，却为我提供引起边愁的资料。迟日，即长日；边愁旅居边远地方的愁绪。“悲昔游”是一个成语，《楚辞》有一篇《悲昔游》。第二联也用对照手法。湘水北流，而旅客南下。独怜，即自怜。自怜京朝的人，今天被窜逐到南荒，不象湘水那样还能向北去。这首诗两联都是对句，也是绝句的一种格式。　　

　　沈佺期，字云卿，相州内黄(今河南内黄)人。上元二年(公元六七五年)进士。武后时官协律郎，考功郎。因勾结张昌宗兄弟，受贿，长期流放到驩州(今亦属越南)，但他没有加入武三思一伙。武则天死后，中宗复位，召见起用，官至中书舍人、太子少詹事。沈佺期工于五言律诗，与宋之问齐名，文学史上称为“沈宋”，他们是唐代五言律诗的奠基人。　　

　　洛阳城北的邙山，是东汉以来洛阳人的墓地，又称“北邙”。沈佺期因邙山而兴感，写了这首小诗。第一联是叙述，很容易懂，不必讲。“万古千秋”是夸张语，从东汉到唐初，不过六七百年。第二联也用对比手法，也用对句。城中日日夜夜的歌舞，山上只有松柏声。作者把洛阳城里的繁华与邙山上的凄寂景象做对比，慨叹富贵荣华的空虚。这一类主题思想，在古典文学作品中出现得很多，虽然对封建贵族、大官僚、大地主的奢侈糜烂生活有些讽刺，但从作者的人生观来说，终是太消极的。　　

　　绝句这个名词，在齐梁时代已经出现。陈代徐陵编的一部诗选集《玉台新咏》，收有四首五言四句诗，不知作者名字，就题为“古绝句”。既然把前代的诗称为古绝句，可知当时人写的五言四句，就是绝句了。北周庾信的诗集里，也有题为“绝句”的诗。这种绝句，仅仅指五言四句二韵的小诗，还没有象唐人绝句那样要求平仄和谐。　　

　　远在晋宋时代，诗人论诗，常常说：“二句一联，四句一绝。”意思是说：每二句为一联，不管对不对，只要每二句末协一个韵，就是一联。每四句，即二联二韵，就是一绝。绝句这个名称，即起源于此。　　

　　联与绝是作诗的基本功，因此，“联绝”就成为诗的代词。刘宋时，吴迈远爱作诗，宋武帝说他“联绝之外无所解”，就是说他除了做诗之外，什么都不懂。　　

　　“绝”的意义是断绝。“四句一绝”是用四句诗来完成一个思想概念。古人称为“立一意”。简单的主题思想，四句就可以表达清楚，这就称为一首绝句。繁复的主题思想，可以用八句、十二句，十六句来表达，我们就可以说这首诗里有二绝、三绝或四绝。但不能说这是二首、三首或四首绝句。绝与绝句不同。绝是与思想段落契合的诗的段落。绝句是四句诗的形式名词。　　

　　一个完整的概念，用四句诗来表达，是我国诗的老传统。《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府，差不多全是四句一个概念，或说思想段落。《诗经》以四句为一章，乐府歌辞以四句为一解。现代民间山歌小调也以四句为一首或一段。苏州人就干脆称为“四句头山歌”。长篇的诗，主题思想或叙述内容繁复的，也总是在第五句，第九句或第十三句上开始转折。在读诗的时候，注意这一个现象，就可以了解四句一绝的意义。　　

　　现在我们看几首唐以前的绝句：

　　汉乐府杂曲　　

　　枯鱼过河泣，何时悔复及。　　

　　作书与鲂鱮，相教慎出入。

　　晋大道曲　　

　　青阳二三月，柳青桃复红。　　

　　车马不相识，音落尘埃中。　　

　　——(晋)谢尚　

　　玉阶怨　　

　　夕殿下珠帘，流萤飞复息。　　

　　长夜织罗衣，思君此何极。　　

　　——(宋)谢眺

　　答诏问　　

　　山中何所有，岭上多白云。　　

　　只可自怡悦，不堪持赠君。　　

　　——(齐)陶弘景　

　　人日思归　　

　　入春才七日，离家已二年。　　

　　人归落雁后，思发在花前。　　

　　——(隋)薛道衡

　　这五首诗，论形式，与唐人五言绝句没有什么不同。论音调，却全不一样。前三首的一句之中，一联之内，都不合平仄粘缀的规律。第四首和第五首只有第二句失粘，已经很接近唐人绝句。从第一首到第五首，可以看清五言二韵诗在音调方面的发展过程。汉诗质直，象散文一样。晋宋以后，在考究声调了。到了陈隋，诗家已注意异音相从，但还不严格。这五首诗，还是古诗(五言古体诗)，不是唐人所谓绝句。所以我们说：绝句这个名词，虽然起于齐粱，还不是唐代的绝句。　　

　　宋代以后的诗家，对绝句作了一种古怪的解释。他们以为绝就是截。五言绝句是从五言律诗中割截了一半；七言绝句是从七言律诗中割截了一半。凡是第一联是散句，第二联是对句的绝句，就是割截了律诗的前半首。凡是第一联对句，第二联散句的绝句，就是割截了律诗的下半首。凡是第一、二联都是对句的绝句，就是割截了律诗的中间二联。凡是第一、二联都用散句的绝句，就是割截了律诗的首尾二联。由于这样的理解，清代诗人常把绝句称为“截句”。他们以为先有八句的律诗，后有四句的绝句，所以说绝句是割截了律诗的一半。这个观点是错误的。现在我们知道，事实并非如此。绝句的形成，早于律诗。

　　在唐代人的观念里，凡是必须遵守对偶、和声、协韵三条规律的诗，不管是五、七言二韵、四韵、六韵、八韵……都是律诗，因此，绝句也是律诗。白居易自己编定的《白氏长庆集》，就有“大律诗”、“小律诗”两项分类。大律诗卷内都是五、七言四韵八句的律诗；小律诗卷内都是二韵四句的律诗，也就是绝句诗。宋人编的王安石诗集《王临川集》，把七言绝句编在七言律诗一起，五言绝句编在五言律诗一起，可知唐宋时代的诗家，都以为绝句也是律诗。后世人把五、七言四句二韵的诗称为绝句，把五、七言八句四韵的称为律诗，另外把五、七言六韵以上的诗称为排律，于是绝句和律诗分了家。明代高棅编《唐诗品汇》，把绝句和律诗分卷选录，此后几乎没有人知道绝句也是律诗了。　　

　　关于绝句的情况，我们已大致弄清楚了。现在再概括一下：　　

　　(一)绝句的“绝”字起源于晋宋诗人“四句一绝”的概念。用四句诗来表达一个完整的概念。故绝句的特征是每首诗限于四句。　　
　　(二)绝句这个名词，齐粱时期已有，但当时的绝句只是四句二韵，并不讲究和声。选种绝句，还是古体诗，可以称为古绝句，不属于唐代的律诗。

　　(三)唐代诗人作绝句，特别是五言绝句。还常用齐粱体，大多用仄声韵，不很讲究粘缀。例如王维诗集中有《辋川集》四十首，诗序中说明是绝句，实在仍是古诗。　　

　　(四)绝向本来也是律诗的一种形式，在唐人的语文习惯中，从来不把“律”和“绝”对立起来。宋元以后，才出现了“律绝”这个名词，成为“诗”的代词。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:45
5.刘希夷：代悲白头翁

　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。(韵一)　　

　　洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)　　

　　今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)　　

　　已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。　　

　　古人无复洛城东，今人还对落花风。　　

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　

　　寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)　　

　　此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。　　

　　公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。　　

　　光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。　　

　　一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)　　

　　婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。　　

　　但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)　　

　　这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。　　

　　《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：

　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。　　

　　幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。　　

　　今岁花开君不待，明年花开复谁在。　　

　　故人不共洛阳东，今来空对落花风。　　

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。　　

　　这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。　　

　　这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。　　

　　按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。　　　　

　　全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。　　

　　什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：　　

　　赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。　　

　　比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。　　

　　兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

　　这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：　　

　　赋——赋者，敷陈其事而直言之也。　　

　　比——比者，以彼物比此物也。　　

　　兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。　　

　　用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。　　

　　现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。　　

　　这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。　　

　　歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。　　

　　这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。　　

　　歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:45
6.宋之问：奉和晦日幸昆明池应制

　　春豫灵池会，沧波帐殿开。　　

　　舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。　　

　　节晦蓂全落，春迟柳暗催。　　

　　象溟看浴景，烧劫辨沉灰。　　

　　镐饮周文乐，汾歌汉武才。　　

　　不愁明月尽，自有夜珠来。　　

　　这是一首五言律诗，不过比一般的“五律”多二联四句，也就是比四十字的五言律诗多二十字，全诗共六十字。这一类型的五言诗，唐代人就称之为“五言六韵律诗”。元人杨士弘，选了一部唐诗，名曰《唐音》。在这部唐诗选集中，他把这一类型的律诗称为“排律”。从六韵开始，一直可以多到百韵，甚至一百二十韵，一对一对的联句，一排一排地延长下去。明代高棅编的《唐诗品汇》，也跟着杨士弘使用这个名词，于是，排律作为律诗的一种体式，这个名词便普遍被承认了。到了清代初期，有不少人反对这个名词，例如冯班以为这个“排”字容易使诗成为呆板的对句堆砌，所以他曾说；“此一字大有害于诗。”　　

　　在唐代人的观念里，从二韵到一百二十韵的五言或七言诗，只要平仄粘缀，词性、句法都成对仗，就都是律诗，一概称为五律或七律。二韵四句的称为绝句。绝句也是律诗，故又称“小律诗”。六韵以上的称为大律诗。宋元以后，绝句不属于律诗。“五律”、“七律”这两个名词仅指四韵八句的诗。于是，有必要绐六韵以上的律诗另外定一个名目，“排律”这个名词是在这样的需要下产生的。它有方便处，也未必“有害于诗”。　

　　唐中宗李显，在一个正月三十日到昆明池去游玩，高兴地做了一首诗，命令随从的官员们大家和他一首。当时有一百多人做了诗。宋之问这首诗是被评为最好的作品。题目“奉和”，这个“奉”字，如果按照它的本义来讲，就是“捧”字。意思是双手捧了皇帝的原作，照样也做一首，但现在，它已成为恭敬的礼貌词，如“奉答”、“奉命”、“奉询”等等。　　

　　许多人用同一题目做诗，第一个人做的第一首诗，称为“首唱”；大家跟着做，称为“和”。这整个赛诗的行动，称为“唱和”。和诗也有几种不同的情况。用同样的题目，同样的诗体，但不用同样的韵脚，这是“和诗”。题目、诗体、韵脚，全都与原唱一样，这是“和韵”。在唐代，“和”与“和韵”，意义不同。宋元以后，凡是和诗都必须用原韵，于是“和”与“和韵”就没有区别了。　　

　　晦日是每月最后一日。大月是三十日，小月是二十九日。前面不标明月份，就是正月晦日。唐代的礼俗，以正月晦日、上巳和重阳定为三大节日。在这三天，公私休假，官吏和人民都郊游宴乐。到了宋代，这种风俗已不行了，所以宋代以后的诗中，见不到晦日游宴的题目。　　

　　“幸”是一个封建政治动词。皇帝到了什么地方，就说是“幸某处”，因为这是某处的荣幸。皇帝在某一位妃子的屋里歇宿，就说是“幸某妃”，因为这是某妃的荣幸。　　

　　昆明池在长安东南，原是汉武帝所开，以训练水军的。在唐代，成为一个名胜的游览区。　　

　　“应制”也是一个封建政治语词。皇帝的命令，称为“制”或“诏”。其书面文件称为“制书”或“诏书”。唐初几位皇帝都能作诗，他常常在令节宴会的时候作诗首唱，命诸大臣和作，因此，初唐诗人集中有不少“应制”或“应诏”的诗。题目用“奉和”或“奉和圣制”的，表示皇帝自己先作了一首，有“和”当然必须先有“唱”。题目有“应制”而没有“奉和”的，表示奉皇帝之命而作，但皇帝自己并没有作。例如宋之问有一首《幸少林寺应制》，是他随从武后游幸少林寺，奉命而作。因为武后没有作诗，故只有“应制”而不是“和”。应制诗也有限制定韵脚的，例如宋之问有《九月晦上阳宫侍宴应制得林字》一诗，是九月晦日武后在上阳宫设宴，命大臣各作一诗，每人分配到一个韵脚，宋之问得到“林”字，他的诗就必须用“林”字韵。　　

　　“应诏”和“应制”本来没有区别，但武则天规定用“制”字，不用“诏”字，故武后以后都用“应制”而不用“应诏”。奉皇后，太子的命令，称为“应令”，例如李百药有一首《奉和初春出游应令》，这是随从皇太子初春出游，太子作了一首诗，命大家和作。还有用“应教”的，那是奉诸王之命而作。例如虞世南有一首《奉和咏风应魏王教》。太宗的第四子李泰，封为魏王，他作了一首咏风的诗，请陪同的大臣也作一首，所以题作“应魏王教”。还有一首诗题为《初晴应教》，就不知道是应那一位王子的教了。　　
　　“应制”、“应令”、“应教”诗，总称为“应制诗”。这种诗大多是五言四韵的五律，或六韵至十二韵的长律，偶尔也有绝句。由于这是君臣之间的文字酬答，措辞立意，必须顾到许多方面。要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义，要声调响亮，要对仗精工，要有富贵气象，切忌寒酸相。这样，它就成为一种典型的宫廷文学。唐代诗人官位高的，差不多人人有这种诗。后世皇帝爱好文学者少，自己能作诗的更少，这种君臣唱和的风气就衰歇了。　　

　　为皇帝晦日游昆明池而作诗，题材中主要部分当然是皇帝、晦日、昆明池三项。宋之问这首诗就使用了与此三者有关的典故。第一联是先叙述这件事：春天参与了灵池上的宴会，池边设置了帐殿。灵池、沧波，都是指昆明池。第二联描写乘船在昆明池中游览：船划过了石鲸，好象从北斗星和牵牛星之间回来。昆明池有石刻鲸鱼，又有牵牛织女的石像立于池之东西，使池水仿佛象银河。槎，就是船。第三联就得照顾晦日：这个节日是正月三十日，春气还没有到来，只是暗暗地催杨柳发芽。据说，唐尧的时候，阶下生了一株草，每月一日开始长出一片荚来，到月半共长了十五荚。以后每日落去一荚，月大则荚都落尽，月小则留一荚，焦而不落。这一荚称为蓂。后世诗文家就用“蓂”字代替荚。此诗说“蓂全落”，可知是三十日。于是，这一联诗，就扣住了正月晦日。第四联要扣住昆明池。他说象北海那样茫茫无涯的水中，正好看落日的景色；看到池底的黑泥，便想到这是劫火烧馀的残灰。这两句用的都是昆明池的典故。当年汉武帝开凿此池，取象北海(溟，即北海)。在池底掘得黑灰，以问东方朔。东方朔说：天地大劫将尽，就会发生大火，把一切东西都烧光，叫做劫火。这是劫火后遗留下来的残灰。第五联就转到皇帝。周武王建设了镐京(今陕西长安)，与群臣宴饮。这是历史上第一次君臣宴会的故事。汉武帝曾和他的大臣们乘船泛游于汾水之上，自己作了《秋风辞》这首著名的歌。这是历史上第一次君臣游乐唱和的故事。宋之问就很适当地用这两个典故组织了两句诗，顺便歌颂了李显为汉武、周王。镐饮是周武王的事，但这一联诗中不能以“周武”对“汉武”，于是只好硬派作周文王的事了。最后一联是结束，应当使皇帝、晦日、昆明池三者都有交代。宋之问又用了一个汉武帝的故事。据说汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池旁得到一双夜光珠，是大鱼报恩献给他的。于是这一联诗就说：不怕三十夜没有月亮，自然会有报恩的夜光珠进来的。　　

　　象这样的诗，全靠运用适当的典故，工致地组织起来。内容是非常空虚的，你不能说它有什么中心思想。这就是宫廷文学的特征。　　

　　唐人小说记载了有关这首诗的故事。据说当时有一百多人作了和诗，皇帝命他的昭容(女官名)上官婉儿评选出一篇最好的，以供谱曲。昭容在帐殿旁一座搭起的綵楼上评选，臣僚们都在楼下。一张一张落选的诗笺被扔下来，各人自己取回。最后只剩沈佺期和宋之问二人的诗笺没有下来。过了好久，才飞下一纸，乃是沈佺期的诗。沈、宋二人当时是齐名的，他们的作品不容易区别高下。这一次，却是宋之问夺得了冠军。上官婉儿是一位女诗人，女学士，对沈、宋二人的诗，好久不能评定甲乙，最后才取宋而弃沈。她的评语说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”她是从结尾一联决定的。沈诗结尾已经没有意义了，而宋诗的结尾却还很矫健。现在我们参看沈佺期的诗：

　　法驾乘春转，神池象汉回。　　

　　双星移旧石，孤月隐残灰。　　

　　战鹢逢时去，恩鱼望幸来。　　

　　山花缇骑绕，堤柳幔城开。　　

　　思逸横汾唱，欢留宴镐杯。　　

　　微臣雕朽质，羞睹豫章材。

　　用的也是这几个典故，但全诗只是写昆明池，没有照顾到晦日。这里其实已经可以区别高下。尾联用《论语》“朽木不可雕也”句意，表示自谦：我现在应制作诗，好比雕刻朽木，看到别人的佳作，自愧不如。这两句诗已经离开了题目，硬凑来做结束，不如宋之问的结句，既扣住晦日和昆明池，又有颂扬的意义。上官婉儿的评语，历代以来，诗家都是同意的。明代诗人王世贞说，沈佺期的结句是“累句中累句”，宋之问的结句是“佳句中佳句”。可见后世评论，亦认为这两联结句，差距很大。　　

　　一首诗的开端和结束，都很重要。沈、宋二诗的结尾，给我们以形象的认识。宋诗的结尾已做到了“言尽意不尽”，而沈诗的结尾却是“言浮于意”。尽管二诗都是宫廷文学，但宋之问作了六韵十二句，才气未尽，沈佺期作了十句，便无法扣紧题目发展诗思了。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:46
7.沈佺期：遥同杜员外审言过岭

　　天长地阔岭头分，去国离家见自云。　　

　　洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。　　

　　南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。　　

　　两地山河万馀里，何时重谒圣明君。　　

　　这里讲一首沈佺期的七言诗。这种诗体，初唐时还未定名，就按照韵数计算，称为七言四韵诗。后来才称为七言律诗，简称七律。《旧唐书·沈佺期传》说他“尤长于七言之作”，指的就是这一形式的诗。唐代七言律诗的格式，是沈佺期和宋之问二人奠定下来的。在初唐诗史中，他俩以“沈宋”齐名。　　

　　杜审言于神龙元年(公元七0五年)流放峰州(今越南北境)，同时，沈佺期亦因贪污罪流放驩州。杜审言在过岭的时候，做了一首诗，有人传给沈佺期看。因为有共同的思想感情，就用同一题目做了这首诗。题目上用“遥同”二字，表示二人距离很远，不是一路同行。过岭是指过五岭。唐代法律，官吏罪行严重者，要流放到岭南，当时认为是蛮荒之地。杜审言降官的时候，官职是膳部员外郎，故称杜员外。　　

　　我国古诗，秦以前以四言一句为主要形式，这是《诗经》的传统。汉、魏、南北朝诗以五言一句为主，这是《古诗十九首》的传统。汉武帝曾和他的大臣在新造的柏梁台上饮酒，君臣连句赋诗。皇帝带头作了一个七言句，群臣就跟着用七言句连接下去，这是七言诗的开始。以后虽然有人作七言诗，但当时还不算是诗。《后汉书·文苑传》说杜笃的著作有“赋、诔、吊、书、赞、七言、女诫及杂文，凡十八篇”。又说崔琦的著作有“赋、颂、铭、诔、箴、吊、论、九咨、七言，凡十五篇”。这里都不说是诗，而说“七言”，可知东汉时还不把七言列入诗，而且似乎把它作为一种文学形式的名词，与辞赋为一类。　　

　　魏文帝曹丕有一首《燕歌行》，七言十五句，每句都协韵。一韵到底，不换韵。这是最早的一篇七言乐府歌辞。以后追随他的还不多，要到齐梁以后，我们才见到有张率的《白紵歌》九首，吴均的《行路难》五首。徐陵有《乌棲曲》，江总有《芳树》，庾信有《乌夜啼》、《杨柳枝》。但这些都是乐府歌辞，不是诗。因此可知，从汉武帝柏粱台连句以下，一直到陈、隋，七言句一向属于乐府歌曲。沈宋创造的七言律诗，应当看作是从乐府歌辞演变而来，不是五言律诗的增字发展。　　

　　现在我们举两首南北朝晚期的七言八句乐府歌辞来看它们与唐代七言律诗的关系。　　

　　芳树

　　朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鲜。

　　××××　　

　　千叶芙蓉讵相似，百枝灯花复羞然。

　　×　　

　　暂欲寄根对沧海，大愿移华侧绮钱。

　　×　　

　　井上桃虫谁可杂，庭中桂蠹当见怜。

　　×　

　　——(陈)江总

　　乌夜啼

　　促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。　　

　　御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。

　　××

　　弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。　　

　　讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。

　　××

　　——(北周)庾信

　　这两篇乐府都用平声韵。江总一首四联都是对句，庾信一首第一、二、三联都是对句。它们都已具备了七言律诗的规格。但是，它们的上下句之间，上下联之间，平仄还没有粘缀。所以它们仍是齐梁体的七言乐府，而不是唐代的七言律诗。现在我把这两篇中平仄失粘的字用×标出，改换这些字，就都是律诗了。

　　沈佺期这首诗的古本，还有一个题目；《独不见》。这也是一个乐府古题。大约沈佺期原来是写了一首七言八句的乐府歌辞，用“独不见”为正题，是这首歌辞的曲调名。再用“遥同杜员外审言过岭”为副题，是这首歌辞的内容。但是他在和声方面加了工，使这首七言八句的乐府歌辞和江总、庾信等的作品不同，于是它奠定了唐代七言律诗的格式，脱离了乐府歌辞而归入诗的队伍，正如杨炯的《从军行》一样。　　

　　我们把这首诗作为初唐七言律诗的样板。全诗不用典故，句法都是平常的结构，诗意也明显，在唐律中，这是朴素的新产品形式。第一联说：这个山岭分隔了天地，去国离家的人，在此所见唯有白云。“天长地阔”，“去国离家”，这种成语都是用两组形象语词表达一个概念。“天长地阔”就是“天地悠远”。“去国离家”就是远行的旅人。“长”、“阔”二字并不一定要分别属于天地，万不可死讲天如何长，地如何阔。去国就是离家，不必一定要区别家国的不同。欣赏诗歌，要从全篇着眼，不要从一字一语中去求作者的用意。固然有些字是作者寓有深意的，所谓“诗眼”，这是应当特别注意的，但有许多字是作者随意凑用，读者不必求之过深。　　

　　第二联说：这时不知家乡的风光如何美好，在这里，每天只是听到人家讲高山瘴气使人病死的消息。洛浦，洛水之滨，用来指他的家乡，今河南。第三联说：被流放的人还要向南去，渡大海，不知身在何处。回头看望衡阳有多少大雁已经因为飞不过衡山而折回去了。民间传说；大雁南迁，飞不过衡山。这是形容衡山之高，并非真有这回事。这句诗的意思是：我现在所到的地方，连大雁都不会来。第四联说：南北两地，相隔万里江山，不知那一天才能重见圣明的皇帝。这是一切流放到边远地区的官吏经常在诗里表现的始终忠于皇帝的思想。这是极有必要的，因为常常有人会诬告他心怀怨恨，有不忠不臣的思想言行。没有这样一首诗，就拿不出为自己辩护的证据。“两地江山”是照应上文“洛浦风光”和“祟山瘴雾”。“南浮涨海”和“北望衡阳”也照应了第一句的“分”字。　　
　　近来有人讲“两地江山”这一句，以为指沈佺期和杜审言二人分在两地。这样讲恐怕不是。如果此诗的题目是“和杜员外过岭”，那么这是一首和诗，结尾应当照顾到杜审言。现在沈佺期这首诗是“遥同”，杜审言没有请他和作，也根本不知道沈佺期有这首诗。所以沈佺期在前三联中既没有照应到杜审言，第四联当然不会关涉到杜审言了。　　

　　此诗第一、二联写过岭以后的见闻。所见者白云，所闻者瘴疠，都是蛮荒景象。第三、四联写旅途心境。结构很简单是顺着思维逻辑写的。用字重复的很多。“何”字用了三次，“地”字用二次，“山”字也用二次。在初唐的律诗中，这些都还不算毛病。盛唐以后，这情况称为“犯重”，诗家都要避免。　　

　　七言律诗的句法是上四下三。上四又应当是二二组合。下三则或为一二、或为二一组合。例如：　　

　　天长地阔——岭头——分，　　

　　去国离家——见——白云。　　

　　这是第一联，本来不必用对句，但作者用“天长地阔”对了“去国离家”。形式很像是对句，词性结构却不成对偶。这种似对非对的句式，也为以后的诗人所忌用。　　

　　“见——白云”是按词性区分的，在吟诵的时候，还应该读作“见白——云”。“头”字，“白”字，都是全句中第六字，都要符合粘缀规律。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:46
8.杂言歌行三首

　　新曲

　　迴雪凌波游洛浦，遇陈王；　　

　　婉约娉婷工语笑，侍兰房。　　

　　芙蓉绮帐还开掩，翡翠珠被烂齐光。　　

　　长愿今宵奉颜色，不爱吹箫逐凤皇。　　

　　——长孙无忌

　　拟古神女宛转歌

　　日已暮，长檐鸟不度。　　

　　此时望君君不来，　　

　　此时思君君不顾。　　

　　歌宛转，宛转那能异栖宿。　　

　　愿为形与影，出入恒相逐。　　

　　——崔液

　　采莲女

　　采莲女，采莲舟。　　

　　春日春江碧水流。　　

　　莲衣承玉钏，　　

　　莲刺罥银钩。　　

　　薄暮敛容歌一曲，　　

　　氛氲香气满汀洲。

　　——阎朝隐

　　以上三首诗是另一种形式。它们是三言句、五言句和七言句的混合体，称为“杂言”。从汉代的乐府歌辞开始，就有了这种杂言体的诗。不过汉代的杂言，是三言、四言和五言句的混合，魏晋以后，四言句渐渐不用，被七言句代替了。　　

　　第一首是长孙无忌的《新曲》，原有二首为一组，现在选了一首。长孙无忌是唐太宗李世民的内兄，文德皇后的弟弟。他辅佐李世民起义，建立唐朝政权，成为唐代的开国功臣，新兴大贵族。这首诗题名《新曲》，其实既非诗题，也不是曲调名。只表示是他新做的曲词，因此，这也是一首乐府诗。　　

　　全诗以七言六句、三言二句组成。用一个韵(王、房、光、皇)。第一句，即全诗主题，用了一个典故，魏陈思王曹植做过一篇《洛神赋》，描写他在洛水边梦见的一个神女。后世人就用洛神来代表妓女。这句诗是说：有一个神女在洛水边上漫步，遇到了陈王。迴雪是形容她的白色衣裳被风飘动，凌波是形容她从水面上走过来。第二句写神女的姿态又婉约，又娉婷，又会说会笑；在兰麝芬芳的房间里侍候陈王。以下二句是描写神女与陈王欢会的情景：绣花的罗帐时开时掩(“还开掩”即“开还掩”)；翠色的珠被灿烂着一色的光辉。第五、六句说神女愿意永远象今夜一样侍候贵人，不爱跟随吹箫的仙人一起骑凤凰上天去。这里用了一个神话典故：传说古代秦穆公的女儿弄玉，爱上了一个能吹箫的仙人，和他一同骑了凤凰上天。

　　此诗的思想内容非常庸俗，不过描写一个封建贵族玩弄一个女人。把这女人比之为洛神，把自己比为胨王，还说那女人爱他，不愿意离开他去嫁给别人。这种近乎色情的诗，文学上称为“艳诗”。齐梁以来，从皇帝太子、王公贵人一直到无聊文人，都喜欢做。帝王贵族统治阶级在宫廷里做的，又称为“宫体”。徐陵编的一部《玉台新咏》，就是宫体诗的选集。　　

　　第二首诗的作者崔液，与其兄崔湜，都是武则天时期诗人。“宛转歌”是晋宋时代的东吴民歌，崔液此诗是摹仿古代的“神女宛转歌”。“拟”就是摹仿。历代诗人，常常喜欢摹仿一首古代诗歌，以为习作，这一类诗歌，亦自成一体，称为“拟古”。我国诗歌，本来有悠久的民歌传统，《诗经·国风》里有许多诗都是民歌。从汉魏以下，民歌一向被文人所注意。如果出现了风行一时的民歌，很快就被文人接过去，或者摹仿，或者改造，成为一种新诗的形式。南北朝的民歌，对唐代诗人的影响也很大，象崔液此诗和第三首阎朝隐的《采莲女》，都是例子。　　

　　崔液这首诗不用一个典故，字句也很浅显，可能是有意用接近民间口语的文字来写作的，诗的内容是描写一个女子，在屋檐上已没有归鸟飞过的榜晚，等待她的丈夫。但她的丈夫却把她抛弃不顾。她唱起宛转歌，想到既要“宛转相随”，那能又分居两地呢?因此，希望自己成为丈夫的影子，可以永远跟随他出入。

　　这一类主题思想，在我国诗歌中很多，一般称为“闺情”或“闺怨”。光从字面上看，这些诗大多是描写女人怀念丈夫或情人的思想情绪，或者写一个未婚少女希望配合一位称心如意的丈夫。但是这种思想情绪，可以被用来作为一种比喻。例如此诗的“君”字，可以理解作“你”，即丈夫或情人，也可以理解作“君王”。如果这样讲，这首诗的主题思想就成为一个没有被君王所重用的官员的感慨了。由此可见，如果以为这个“君”字指的是丈夫或情人，那么这首诗的创作方法是“赋”；如果以为这个“君”字是指皇帝或任何一位政治人物，如宰相、节度使之类，那么这首诗的创作方法就是“比兴”。唐代诗人常写闺情诗献给帝王将相，目的是求他们提拔荐举。我们读唐诗，必须了解以闺情诗为比兴的习惯。崔液这首诗，可能也另外有针对性，而不是单纯的描写闺情。但是从文字外表看，还无法判断它是赋，还是比兴。　　

　　第三首诗的作者阎朝隐也是为武则天赏识的诗人，可惜现在他的诗只留存十三首，故后世的名声不大。他还是著名书法家，现在还有他写的碑流传着。这首《采莲女》是描写采莲女子的诗，纯用正面描写的赋体，没有什么比喻作用。汉魏以来，一向就有歌咏采莲女子的歌曲，题作《采莲曲》。但阎朝隐此诗题作《采莲女》，显然表示不用乐府古题，因而它不是乐府歌辞，而是杂言的诗，也就是后来所谓“歌行”。　　

　　这首诗正面写一个采莲姑娘划着小船在春江绿水中采莲。莲衣即荷叶，托住了腕上的玉镯，莲茎上的刺钩住了采莲钩子。天色晚了，采莲姑娘唱起歌，使整个水域都飘浮着香气。这样一首诗，作者既无抒情，又无比兴，可以说是没有诗意的诗，也是宫体诗的特征。　　

　　“采莲”的本意是采莲子，南北朝的民歌里，常有歌咏采莲子的小曲，大多是湘鄂一带，那里的莲子是农民的经济作物，姑娘们去采莲是她们的生产劳动。这种民歌的形式和题材，被文人，尤其是宫廷诗人所采用后，往往会歪曲了本义，成为歌咏美女采莲花的艳诗。阎朝隐这首诗虽然不能肯定他也误为采莲花，但他强调的是“氛氲香气”，似乎也咏的是采莲花了。玉钏、银钩，都不是一个采莲的农民姑娘所能有的饰物，他却把一个农民姑娘装饰成贵族小姐。这些都是齐梁宫体诗的影响，只顾追求辞藻的美丽，而无视作品的现实性。　　

　　我把这三首诗标题为“杂言歌行”，已表明了它们是唐代作品。因为“杂言”虽是六朝时代的名词，“歌行”却是唐代的名词。六朝时代的杂言诗都是乐府歌辞，这三首诗如果在六朝时代，应标题为“乐府杂言”。但唐代的杂言诗，不一定是乐府歌辞，它们是诗，但不是律诗，更不是古体诗，于是出现了一个新名词，把这一类诗称为“歌行”。汉魏以来，乐府歌曲常用“歌”、“行”这些字来做曲调名。例如：“团扇歌”、“子夜歌”，“怨歌行”、“东门行”、“饮马长城窟行”等等，唐人用这两个字来概括这一类诗，并表示这类诗已脱离了音乐的关系，成为一种不入乐而可吟唱的诗。　　

　　“歌行”这个名词，在初唐时还没有成立，当时人还用“乐府诗”，例如李颀有一首诗，题云：《送康洽入京进乐府诗》，又称“杂歌”，殷璠评李颀的作品云：“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长。”(《河岳英灵集》到中唐时，白居易编定他自己的诗集，有一卷是《歌行杂体》。元稹在《乐府古题序》一文中说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》，《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”又同时诗人张碧的诗集，也名为《歌行集》，可知“歌行”是中唐时代出现的新名词。元稹更说明了唐代的歌行体诗，都是“即事名篇，无复依傍”。这就是说，这一类诗都是作者从内容来定题目，并不依傍乐府古题。如杜甫的《丽人行》、“三吏”，“三别”等，都不是古代乐府调名，也不是唐代的乐府歌辞，它们是唐诗的一种独立形式。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:47
9.陈子昂：感遇诗(上)

　　现在要讲到初唐时期一位复古诗人陈子昂，他的主要作品是三十八首《感遇诗》。这些诗的形式都是五言古体(简称“五古”)。自从齐粱以来，诗体日趋浮夸、靡丽，只有文字之美，不见作者的思想怀抱。有汉魏风骨的五言古诗，几乎已没有人做。陈子昂作这三十八首诗，直接继承了汉魏古风，从它们的渊源来讲，可以说是复古。但是，他的诗扫除了齐梁旧格，为唐代五言古诗建立了典范，成为先驱者。从他的影响来讲，也可以说是创新。正如后来韩愈的古文运动一样，口号是复古——“文起八代之衰”，而效果却是开创了一种新的散文。文学史上有过好几次复古运动，我们应当分别看待。有些复古运动是开倒车，例如明代李攀龙等人的复古运动。他们主张诗复于唐，文复于秦汉——“非三代秦汉之书不读”。又如清代同光朝的一部分桐城派文家。有些复古运动是向前有所发展的，例如陈子昂的诗和韩愈的散文。顺便提一提，十五世纪中起源于意大利的文艺复兴运动，也是以复古为口号，实质上是对当时奄奄无生气的教会文化的革命，从而产生了人文主义文化。　　

　　陈子昂，字伯玉，梓州射洪(今四川射洪)人，是个富家子弟，但能刻苦读书。高宗开耀二年(公元六八二年)进士及第。高宗崩于洛阳，他上书请在洛阳建高宗陵墓。武则天召见，有所咨询，很欣赏他的对答，拜麟台正字。武则天将发兵讨伐西羌，他又上书谏止，历官至右拾遗。武攸宜统军北伐契丹，以陈子昂为记室，主撰军中一切文件。屡有建议，武攸宜不能用。圣历初，以父老辞官归。父殁后，县令段简以其家豪富，罗织入罪，逮捕狱中，忧忿而死，年四十三。　　

　　关于陈子昂的生平，两《唐书》本传所记，大略如此。说他是被县令关入狱中，忧忿而死，这是根据当时官方文件，其实他是被县令段简杀害的。段简也不是为了垂涎他的财产，而是由于一个政治阴谋。这件事，大约当时人人知道，但是没有文献纪录。过了一百多年，才由诗人沈亚之透露出来。沈亚之在《上郑使君书》中说：“武三思疑子昂排摈，阴令桑梓之宰拉辱之，死于不命。”这是他真正的死因。大约陈子昂在政治上、言论上触犯了武三思，使武三思恨得非杀他不可。　　

　　《感遇诗》三十八首，全是五言古诗体，有四韵的，有六韵的，有八韵的，字数不等。它们的内容，可以分为三类：(一)引述古代历史事实，借古讽今。这一类诗可以说是继承了左思的八首《咏史》。(二)主题并不涉及历史事实，只是抒写自己的感慨。这一类诗可以说是继承了阮籍的八十二首《咏怀》和庾信的二十七首《咏怀》。(三)既不涉及历史事实，又不明显地表达自己的感慨，而字里行间，好象反映着某一些时事。这一类诗可以说是继承着陶渊明的《饮酒》和《拟古》，我们把它们称为“感事”。但这三类也不是泾渭分明的，咏史和感事，有时混同；咏怀诗也有时引用一些历史事实来作比喻。　　

　　关于诗题“感遇”的解释，最早见于元代杨士弘编的《唐音》。他注释道：“感遇云者，谓有感而寓于言，以摅其意也。”又有一节说；“感之于心，遇之于目，情发于中，而寄于言也。”前一个注往往使人误会，以为“寓于言”是注释“遇”字的，因此，清初钱良择编《唐音审体》，就在题目下注云：“遇一作寓。”这就错了。

　　清初吴昌祺在《删订唐诗解》中注释云：“感遇者，感于所遇也。”沈德潜在《唐诗别裁》中注释云：“感于心，困于遇，犹庄子之寓言也。与感知遇意自别。”此外或者还有不同的解释，手头书不多，未能尽检。我以为吴昌祺的注释最简单明白。“遇”字的涵义很广，凡是见到的、听到的、想到的，从书中读到的，都是“所遇”，因为有所遇，而有所感，就拉杂作了三十八首诗，总题日《感遇》。它们和阮籍的《咏怀》並没有区别，所以诗僧皎然指出陈子昂的《感遇》原出于阮籍《咏怀》。　　

　　《旧唐书·陈子昂传》说，子昂“善属文，初为《感遇》诗三十首，京兆司功王適见而惊曰，此子必为天下文宗矣。由是知名，举进士。”《新唐书》所记也差不多。这样说，《感遇》诗是陈子昂举进士以前的作品了。但三十八首诗中，所暗指的有许多是武则天执政时的事，第二十九首起句云：“丁亥岁云暮”，全诗是为“荷戟争羌城”而作，这分明是武后垂拱三年(公元六八七年)的事，可知史传所述有误。作《诗比兴笺》的陈沆以为陈子昂屡次触犯武氏，深恐得罪，告退归隐。其中有几首诗是归隐后所作。我们可以假定，《感遇》诗非一时一地所作，随遇兴感，陆续写成，大多数在武则天酷政猖狂的几年间。至于成进士以前，或归隐以后，可能也有几首，则为少数。　　

　　现在我们选讲两首属于咏史类型的《感遇》诗。

　　第四

　　乐羊为魏将，食子殉军功。　　

　　骨肉且相薄，他人安得忠。　　

　　吾闻中山相，乃属放麂翁。　　

　　孤兽犹不忍，况以奉君终。　　

　　这首诗关系到两个历史人物，乐羊和秦西巴。乐羊是魏国的将军。魏文侯命他率兵攻中山，中山君逮捕了乐羊的儿子，把他杀死后，煮成肉羹，派人送给乐羊。乐羊为了表示忠于魏文侯，就吃下了这碗肉羹。魏文侯虽然重赏他的军功，但是怀疑他心地残忍，毫无父子骨肉之情。秦西巴是中山君的侍从，中山君孟孙出郊狩猎，得到一只小鹿(麂)，分付秦西巴牵回去。小鹿的母亲一路跟着悲鸣不已，秦西巴心中不忍，就把小鹿放走。孟孙以为秦西巴是个忠厚慈善的人，任命他为太子太傅，教导太子。　　

　　陈子昂用这两个故事，每一事概括为四句，作了对比。乐羊为贪立军功，骨肉之情薄到如此，这样的人，对别人岂有忠心呢?而中山国的傅相，却是一个不奉君命，自作主张，释放一只孤兽的秦西巴。　　

　　陈子昂为什么忽然想到这两个历史故事，做一首诗来批判乐羊，赞美秦西巴呢?陈沆笺释说：这首诗是讽刺武则天的。武则天为了篡政夺权，杀了许多唐朝的宗室，甚至杀了太子宏、太子贤、皇孙重润。影响到满朝文武大臣，为了表示忠君，自以为大义灭亲。例如大臣崔宣礼犯了罪，武刚天想赦免他，而崔宣礼的外甥霍献可却坚决要求判处崔宣礼以死刑。这种残忍奸伪的政治风气，使陈子昂十分愤慨，写了这首诗，表面上是咏史，实质是讽谕时事。　　

　　第二十六　

　　荒哉穆天子，好与白云期。　　

　　宫女多怨旷，层城闭蛾眉。　　

　　日耽瑶池乐，岂伤桃李时。　　

　　青苔空萎绝，自髮生罗帷。

　　这首诗用的是穆天子与西王母的故事。穆天子即周穆王，生活荒淫，爱好狩猎，曾骑八匹骏马，远游至西域，访求神仙。见到西王母，王母在瑶池上设宴奏乐款待他。他流连忘返，不理国事。其神话化的事迹见于《穆天子传》。此诗大意说周穆王荒于酒色，爱好游仙。第二联说：他后宫的许多年轻宫女都虚度青春，不得配偶，一辈子被关闭在宫城里。第三联说：穆王天天耽溺于瑶池宴乐，那里会关心到宫女的桃李年华。第四联说：宫门长闭，满院青苔，这许多终年居于罗帷中的宫女已满头白髮了。　　

　　这首诗也是咏史。为什么咏起穆天子的事来呢?陈沆以为是暗指唐高宗李治的。武则天本来是高宗宫中的昭仪(女官名)，高宗即位后，永徽元年(公元六五O年)，立妃王氏为皇后，不久就被武昭仪所媚惑。永徽六年，废皇后为庶人，立武昭仪为皇后。从此以后，高宗所曾宠受的妃嫔，陆续都被武则天清除掉多少宫女，长年禁闭在宫中。院子里青苔一年一度的萎谢，罗帷中的宫人白髮满头。在此诗中，穆天子的故事起了比兴作用，在咏史的外表下，成为对当时政治的讽谕诗。　　

　　自从左思以来，历代都有诗人作咏史诗，绝大部分是借古讽今的比兴体。另有一些咏史诗，是用诗的形式来评论历史人物或事实，并不影射当时现实的，关于这一类咏史诗，我将在讲到晚唐时胡曾《咏史》诗的时候再讲。

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作者: 可可    时间: 2016-10-23 10:47
10.陈子昂：感遇诗(中)

　　第二

　　兰若生春夏，芊蔚何青青。　　

　　幽独空林色，朱蕤冒紫茎。　　

　　迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。　　

　　岁华尽摇落，芳意竟何成。　　

　　第二十三

　　翡翠巢南海，雄雌珠树林。　　

　　何知美人意，骄爱比黄金。　　

　　杀身炎洲里，委羽玉堂阴。　　

　　旖旎光首饰，葳蕤烂锦衾。　　

　　岂不在遐远，虞罗忽见寻。　　

　　多材信为累，叹息此珍禽。　

　　以上感遇诗二首，既没有引用历史事实，並不针对时事，有所感慨。只是借芳草珍禽作比喻，抒写自已的遭遇。我把它们作为咏怀式的例子。　　

　　上一首用芳草来作比喻。“兰若生春阳”，原是一句古诗，陈子昂改了一字借用了。兰是兰花，春天生于幽谷。若是杜若，草本药用植物，花很香，夏初生于水滨。这两种芳草香花，生长在空寂无人的树林中，上面是红花，下面是紫茎，表现出幽独的丽色。可是，慢慢地白昼尽了，秋风渐渐吹起，这些花草也随着年华而零落。她们的芬芳的意图毕竟有何成就呢?　　

　　第三句“幽独空林色”，唐汝询解作：“虽居幽独，而其花茎之美，足使群葩失色。”这样就把“空”字作动词用，意思是“使林中群花丽色为之一空”。吴昌祺解作“言幽独自高而显空林之色”。这个注解却很含糊。我现在解作“空林中幽独的丽色”。与吴解相近，而较为明白。“空林”是人迹不到之处，所以空林中的芳草香花是幽独的。“朱蕤”即“红花”，兰和杜若都不是红花，这个“朱”字只表示鲜艳的意思。　　

　　下一首用翡翠作比喻。翡翠是生长于南方的珍贵禽鸟。毛羽翠绿色，有光泽,古代妇女用来做装饰品，价钱很贵。全诗说翡翠雌雄双栖于南方的树林中，本来生活很安全，岂知有许多贵家妇女，却爱上它们的羽毛，与黄金同价。于是这些珍禽便被猎人所杀死，拔取羽毛，卖到贵家后堂，或者作首饰，或者用来装饰锦被。这些翠鸟生长在南海，岂不很遥运。可是避免不了猎人罗网追寻，可见它们是由于多“材”，以致逢到杀身之祸。对于这种珍禽的遭遇，使作者不胜慨叹。　　

　　美丽的羽毛是翠鸟之材，因有此材，而累及生命。以翡翠的“多材为累”比喻多才的人，亦不免于人世间的罗网。　　

　　“劳意竟何成”，是前一首诗的主题。空山幽林中的芳草香花，无人赏识，虚度了春夏，就被秋风所摇落。“多材为累"是后一首诗的主题。尽管生长在蛮荒遐远的地方，还是逃不过猎人的搜索。我们讲这两首诗，只能讲到这里为止。作者当时在什么具体的情况下发生这样的感慨，我们就无从知道。读者对这两首诗有何反应，也要由读者各人的生活经验，个人体会来决定，我们也无从知道。　　
　　朱熹说：“比，以彼物比此物也。”(《诗集传》)我在前文曾解释道：“比是利用一个事物来比拟另一个事物。”朱熹的所谓物，是包括事在内的，为了明确起见，我加了一个“事”字。兰若和翡翠，都是物，这是以物来作比喻:“乐羊食子”、“西巴放麂”，“穆天子见西王母”，这些都是事，这是以事来作比喻。早期的诗，都以物作比喻，例如《诗经》里的诗。楚辞才开始用事作比喻，但多数还是用物喻。汉魏诗也是用物作比，晋代左思作《咏史》，阮籍作《咏怀》，才用历史事实作比兴手法。到了唐代，陈子昂恢复了这条旧路，用历史故事作比兴，逐渐盛行起来。冯班《钝吟杂录》云：“古人比兴都用物，至汉犹然。后人比兴都用事，至唐而盛。”这是有深知灼见的经验之谈。用物作比兴，明白易晓，用事作比兴，较为难懂。因为读者必须先了解诗人所用的史事，然后才能懂得所比的意义。唐宋以后的诗人，以用物作比为肤浅，用事为高深渊博，于是用事的手法愈来愈复杂，有明用的，有暗用的；有正用的，有反用的，一般称为“使事”，亦曰“用典”。诗本来是抒情言志的文学作品，用了典故，就等于给读者设置了语文障碍，不能一读即懂。今天我们读汉魏诗，反而比读某些唐宋诗容易了解，大多是由于汉魏诗不用典故，而唐宋人爱用典故。　　

　　作诗用典，忽然盛于唐代，自有其客观原因。律诗产生以后，诗的语言离散文愈远。诗句既要调声，又要协韵，还要对偶，接近散文的五言古诗句法不适用了。有些思想感情，如果用散文来表达，需要一二十字，现在要纳入五、七言律诗的一联一句，便很困难。因此不得不借用典故作比喻，以少数字表达多数字，同时容易协韵，容易找对子。从此以后，使用典故，成为一种作诗的艺术手法。初唐、盛唐诗人，用典故者还不多；到中、晚唐时，韩愈、李商隐、温庭筠这些诗人，几乎每首诗都用典故了。

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:25
11
次北固山下⑴
客路青山外⑵， 行舟绿水前。
潮平两岸阔⑶， 风正一帆悬⑷。
海日生残夜⑸， 江春入旧年⑹。
乡书何处达⑺？ 归雁洛阳边⑻。[1]?
作者简介

王湾，唐代诗人。洛阳（今属河南）人。先天（唐玄宗年号，公元712～713年）进士，官洛阳尉。曾往来于吴、楚间。多有著述。开元（唐玄宗年号，公元713～741年）中卒。《全唐诗》存其诗十首。[10]?


注释译文

词句注释
⑴次：旅途中暂时停宿，这里是停泊的意思。北固山：在今江苏镇江北，三面临水，倚长江而立。
⑵客路：行客前进的路。青山：指北固山。
⑶潮平两岸阔：潮水涨满时，两岸之间水面宽阔。
⑷风正一帆悬：顺风行船，风帆垂直悬挂。风正；风顺。悬：挂。
⑸海日：海上的旭日。生：升起。残夜：夜将尽之时。
⑹入：到。
⑺乡书：家信。
⑻归雁：北归的大雁。大雁每年秋天飞往南方，春天飞往北方。古代有用大雁传递书信的传说。[2-3]??[4]?
白话译文
客行在碧色苍翠的青山前，泛舟于微波荡漾绿水间。
湖水上涨，两岸更显开阔；风势正顺；白帆高高扬起。
残夜将去，旭日初升海上；一年未尽，江南已初入春。
身在旅途，家信何传？还是托付北归的大雁，让它稍到远方的太阳。[5]?
创作背景

王湾作为开元初年的北方诗人，往来于吴楚间，被江南清丽山水所倾倒，并受到当时吴中诗人清秀诗风的影响，写下了一些歌咏江南山水的作品，这首《次北固山下》就是其中最为著名的一篇。这首五律最早见于唐朝芮挺章编选的《国秀集》。这是诗人在一年冬末春初时，由楚入吴，在沿江东行途中泊舟于江苏镇江北固山下时有感而作的。[3]??[6]??[7]?
作品鉴赏

整体赏析
此诗载于《全唐诗》卷一百一十五。下面是中华诗词学会、中国唐代文学学会副会长霍松林先生对此诗的赏析。
这首《次北固山下》唐人殷璠选入《河岳英灵集》时题为《江南意》，但有不少异文：“南国多新意，东行伺早天。潮平两岸失，风正数帆悬。海日生残夜，江春入旧年。从来观气象，惟向此中偏。”
王湾是洛阳人，生中，“尝往来吴楚间”。“北固山”，在今江苏镇江市以北，三面临江。上引《江南意》中首二句为“南国多新意，东行伺早天。”其“东行”，当是经镇江到江南一带去。诗人一路行来，当舟次北固山下的时候，潮平岸阔，残夜归雁，触发了心中的情思，吟成了这一千古名篇。
诗以对偶句发端，既工丽，又跳脱。“客路”，指作者要去的路。“青山”点题中“北固山”。作者乘舟，正朝着展现在眼前的“绿水”前进，驶向“青山”，驶向“青山”之外遥远的“客路”。这一联先写“客路”而后写“行舟”，其人在江南、神驰故里的飘泊羁旅之情，已流露于字里行间，与末联的“乡书”、“归雁”，遥相照应。
次联的“潮平两岸阔”，“阔”，是表现“潮平”的结果。春潮涌涨，江水浩渺，放眼望去，江面似乎与岸平了，船上人的视野也因之开阔。这一句，写得恢弘阔大，下一句“风正一帆悬”，便愈见精采。“悬”是端端直直地高挂着的样子。诗人不用“风顺”而用“风正”，是因为光“风顺”还不足以保证“一帆悬”。风虽顺，却很猛，那帆就鼓成弧形了。只有既是顺风，又是和风，帆才能够“悬”。那个“正”字，兼包“顺”与“和”的内容。这一句写小景已相当传神。但还不仅如此，如王夫之所指出，这句诗的妙处，还在于它“以小景传大景之神”《姜斋诗话》卷上。可以设想，如果在曲曲折折的小河里行船，老要转弯子，这样的小景是难得出现的。如果在三峡行船，即使风顺而风和，却依然波翻浪涌，这样的小景也是难得出现的。诗句妙在通过“风正一帆悬”这一小景，把平野开阔、大江直流、风平浪静等等的大景也表现出来了。
读到第三联，就知道作者是于岁暮腊残，连夜行舟的。潮平而无浪，风顺而不猛，近看可见江水碧绿，远望可见两岸空阔。这显然是一个晴明的、处处透露着春天气息的夜晚，孤舟扬帆，缓行江上，不觉已到残夜。这第三联，就是表现江上行舟，即将天亮时的情景。
这一联历来脍炙人口。“海日生残夜，江春入旧年”：当残夜还未消退之时，一轮红日已从海上升起；当旧年尚未逝去，江上已呈露春意。“日生残夜”、“春入旧年”，都表示时序的交替，而且是那样匆匆不可待，这怎不叫身在“客路”的诗人顿生思乡之情呢？这两句炼字炼句也极见功夫。作者从炼意着眼，把“日”与“春”作为新生的美好事物的象征，提到主语的位置而加以强调，并且用“生”字“入”字使之拟人化，赋予它们以人的意志和情思。妙在作者无意说理，却在描写景物、节令之中，蕴含着一种自然的理趣。海日生于残夜，将驱尽黑暗；江春，那江上景物所表现的“春意”，闯入旧年，将赶走严冬。不仅写景逼真，叙事确切，而且表现出具有普遍意义的生活真理，给人以乐观、积极、向上的艺术鼓舞力量。此句与“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”有异曲同工之妙。
海日东升，春意萌动，诗人放舟于绿水之上，继续向青山之外的客路驶去。这时候，一群北归的大雁正掠过晴空。雁儿正要经过洛阳的啊！诗人想起了“雁足传书”的故事，还是托雁捎个信吧：雁儿啊，烦劳你们飞过洛阳的时候，替我问候一下家里人。这两句紧承三联而来，遥应首联，全篇笼罩着一层淡淡的乡思愁绪。
这首五律虽然以第三联驰誉当时，传诵后世，但并不是只有两个佳句而已；从整体看，也是相当和谐优美的。[6]?
名家点评
《河岳英灵集》：“海日生残夜，江春入旧年”，诗人已来少有此句。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。
《唐诗直解》：皇甫子循曰：王湾《北固》之作，燕公揭以表署，才闻两语，已叹服于群众；“不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”，曾不终篇，遽增悲于时主，美岂在多哉！中联真奇秀而不朽。
《诗薮·内编》：“清晖能娱人，游子澹忘归”，凡登览皆可用。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，凡燕集皆可书。“海日生残夜，江春入旧年”，北固之名奚与？“天阙象纬逼，云卧衣裳冷”，奉先之殳奚存？而皆妙绝干古，则诗之所尚可知。今题金山而必曰金玉之金，咏赤城而必云赤白之赤，皆逐末忘本之过也。
《唐诗训解》：三四工而易拟，五六太淡而难求。
《唐诗选脉会通评林》：徐充曰：此篇写景寓怀，风韵洒落，佳作也。“生”字、“入”字淡而化，非浅浅可到。
《唐诗镜》：“潮平”二语，俚气殊甚。“海日生残夜”，略有景色，“江春入旧年”，此溷语耳。
《唐风定》：高奇与日月常新，非摹仿可得。
《初白庵诗评》：大历以后无此等气格矣。
《唐贤三昧集笺注》：力量酣足。
《唐诗别裁》：江中日早，客冬立春，本寻常意，一经锤炼，便成奇绝。与少陵“无风云出塞，不夜月临关”一种笔墨。
《唐诗从绳》：五六以“残夜”反拖“早”字，以“旧年”反拖“新”字，名正言反挑法，亦奇秀不可言。“何处达”，首无处达也。洛阳正在邛雁边，乡书即从何处达？保见思乡之情，顺看即不然。此唐人句调，粗心人未易识也。
《唐诗笺注》：“潮平”一联写得宏阔，非复寻常笔墨。
《网师园唐诗笺》：“潮平两岸失”，“失”字炼。
《闻鹤轩初盛唐近体读本》：陈德公先生曰：……盖是侵晓行舟，复值岁前春旦，字字工刻，作语故极婉琢，足以脍灸一时。评：五六“残夜”、“旧年”，字法作意不必言，著“海”、“江”二字更为增致。[6]??[8]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:26
12
枫桥1夜泊2?张继
月落乌啼3霜满天4，江枫5渔火6对愁眠7。
姑苏8城外寒山寺9，夜半钟声10到客船。
作者简介
张继（约715—约779），字懿孙，唐代诗人，襄州（州治在今湖北省襄阳市）人。生平不甚可知。
天宝十二年（公元753年）进士，曾担任过军事幕僚，后来又做过盐铁判官，也属于幕僚职务。唐代宗大历年间担任检校祠部郎中（另外有史料记载为“员外郎”），祠部负责祠庙祭祀、天文方面的事。《唐才子传》中说他“博览有识，好谈论，知治体”，提到他是一位重视气节，有抱负有理想的人，不仅有诗名，品格也受人敬重。他的诗爽朗激越，不事雕琢，比兴幽深，事理双切，对后世颇有影响。流传下来的不到五十首。[15]?

注释译文

词句注释

枫桥：在今苏州市阊门外。


夜泊：夜间把船停靠在岸边。


乌啼：一说为乌鸦啼鸣，一说为乌啼镇。


霜满天：霜，不可能满天，这个“霜”字应当体会作严寒；霜满天，是空气极冷的形象语。


江枫：一般解释作“江边枫树”，江指吴淞江，源自太湖，流经上海，汇入长江，俗称苏州河。另外有人认为指“江村桥”和“枫桥”。“枫桥”在吴县南门（阊阖门）外西郊，本名“封桥”，因张继此诗而改为“枫桥”。[4]?


渔火：通常解释，“鱼火”就是渔船上的灯火；也有说法指“渔火”实际上就是一同打渔的伙伴。


对愁眠：伴愁眠之意，此句把江枫和渔火二词拟人化。就是后世有不解诗的人，怀疑江枫渔火怎么能对愁眠，于是附会出一种讲法，说愁眠是寒山寺对面的山名。[3]?


姑苏：苏州的别称，因城西南有姑苏山而得名。


寒山寺：在枫桥附近，始建于南朝梁代。相传因唐代僧人寒山、拾得曾住此而得名。在今苏州市西枫桥镇。本名“妙利普明塔院”，又名枫桥寺；另一种说法，“寒山”乃泛指肃寒之山，非寺名。寺曾经数次重建，现在的寺宇，为太平天国以后新建。寺钟在第二次世界大战时，被日本人运走，下落不明。[4]?


夜半钟声：当今的佛寺（春节）半夜敲钟，但当时有半夜敲钟的习惯，也叫「无常钟」或「分夜钟」。宋朝大文豪欧阳修曾提出疑问表示：“诗人为了贪求好句，以至于道理说不通，这是作文章的毛病，如张继诗句“夜半钟声到客船”，句子虽好，但那有三更半夜打钟的道理？”可是经过许多人的实地查访，才知苏州和邻近地区的佛寺，有打半夜钟的风俗。[4]?

白话译文
月亮已落下乌鸦啼叫寒气满天， 对着江边枫树和渔火忧愁而眠。
姑苏城外那寂寞清静寒山古寺， 半夜里敲钟的声音传到了客船。[1]?
创作背景

根据《唐才子传》卷三记载，张继于“天宝十二年（753）礼部侍郎杨浚下及第”，也就是说考取了进士。而就在天宝十四年一月爆发了安史之乱，天宝十五年六月，玄宗仓皇奔蜀。因为当时江南政局比较安定，所以不少文士纷纷逃到今江苏、浙江一带避乱，其中也包括张继。一个秋天的夜晚，诗人泊舟苏州城外的枫桥。江南水乡秋夜幽美的景色，吸引着这位怀着旅愁的客子，使他领略到一种情味隽永的诗意美，写下了这首意境清远的小诗。[2]?
作品鉴赏

整体赏析
这首七绝以一愁字统起。前二句意象密集：落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人，造成一种意韵浓郁的审美情境。后两句意象疏宕：城、寺、船、钟声，是一种空灵旷远的意境。江畔秋夜渔火点点，羁旅客子卧闻静夜钟声。所有景物的挑选都独具慧眼：一静一动、一明一暗、江边岸上，景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融，共同形成了这个成为后世典范的艺术境界。
诗的首句，写了午夜时分三种有密切关连的景象：月落、乌啼、霜满天。上弦月升起得早，半夜时便已沉落下去，整个天宇只剩下一片灰蒙蒙的光影。树上的栖乌大约是因为月落前后光线明暗的变化，被惊醒后发出几声啼鸣。月落夜深，繁霜暗凝。在幽暗静谧的环境中，人对夜凉的感觉变得格外锐敏。“霜满天”的描写，并不符合自然景观的实际（霜华在地而不在天），却完全切合诗人的感受：深夜侵肌砭骨的寒意，从四面八方围向诗人夜泊的小舟，使他感到身外的茫茫夜气中正弥漫着满天霜华。整个一句，月落写所见，乌啼写所闻，霜满天写所感，层次分明地体现出一个先后承接的时间过程和感觉过程。而这一切，又都和谐地统一于水乡秋夜的幽寂清冷氛围和羁旅者的孤孑清寥感受中。从这里可以看出诗人运思的细密。
此外，也有人认为第一句诗描写的是清晨时的景象：乌臼鸟叫了，月亮下山了，天亮了，到处都是白花花的霜。而后三句采用倒叙方法，写诗人整个夜晚都处于失眠状态。
诗的第二句接着描绘“枫桥夜泊”的特征景象和旅人的感受。在朦胧夜色中，江边的树只能看到一个模糊的轮
廓，之所以径称“江枫”，也许是因枫桥这个地名引起的一种推想，或者是选用“江枫”这个意象给读者以秋色秋意和离情羁思的暗示。“湛湛江水兮上有枫，目极千里伤春心”，“青枫浦上不胜愁”，这些前人的诗句可以说明“江枫”这个词语中所沉积的感情内容和它给予人的联想。透过雾气茫茫的江面，可以看到星星点点的几处“渔火”，由于周围昏暗迷蒙背景的衬托，显得特别引人注目，动人遐想。“江枫”与“渔火”，一静一动，一暗一明，一江边，一江上，景物的配搭组合颇见用心。写到这里，才正面点出泊舟枫桥的旅人。“愁眠”，当指怀着旅愁躺在船上的旅人。“对愁眠”的“对”字包含了“伴”的意蕴，不过不象“伴”字外露。这里确有孤孑的旅人面对霜夜江枫渔火时萦绕的缕缕轻愁，但同时又隐含着对旅途幽美风物的新鲜感受。
诗的前幅布景密度很大，十四个字写了六种景象，后幅却特别疏朗，两句诗只写了一件事：卧闻山寺夜钟。这是因为，诗人在枫桥夜泊中所得到的最鲜明深刻、最具诗意美的感觉印象，就是这寒山寺的夜半钟声。月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火、孤舟客子等景象，固然已从各方面显示出枫桥夜泊的特征，但还不足以尽传它的神韵。在暗夜中，人的听觉升居为对外界事物景象感受的首位。而静夜钟声，给予人的印象又特别强烈。这样，“夜半钟声”就不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。
这里似乎不能忽略“姑苏城外寒山寺”。寒山寺在枫桥西一里，初建于梁代，唐初诗僧寒山曾住于此，因而得名。枫桥的诗意美，有了这所古刹，便带上了历史文化的色泽，而显得更加丰富，动人遐想。因此，这寒山寺的“夜半钟声”也就仿佛回荡着历史的回声，渗透着宗教的情思，而给人以一种古雅庄严之感了。诗人之所以用一句诗来点明钟声的出处，看来不为无因。有了寒山寺的夜半钟声这一笔，“枫桥夜泊”之神韵才得到最完美的表现，这首诗便不再停留在单纯的枫桥秋夜景物画的水平上，而是创造出了情景交融的典型化艺术意境。夜半钟的风习，虽早在《南史》中即有记载，但把它写进诗里，成为诗歌意境的点眼，却是张继的创造。在张继同时或以后，虽也有不少诗人描写过夜半钟，却再也没有达到过张继的水平，更不用说借以创造出完整的艺术意境了。[2]??[5]?
名家点评
《庚溪诗话》：六一居士《诗话》谓：“句则佳矣，奈半夜非鸣钟时。”然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云：“定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。”白乐天云：“新秋松影下，半夜钟声后。”温庭筠云：“悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。”则前人言之，不独张继也。
《批点唐诗正声》：诗佳，效之恐伤气。
《诗薮》：张继“夜半钟声到客船”，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。
《唐诗选脉会通评林》：周敬曰：目未交睫而斋钟声遽至，则客夜恨怀，何假名言？周珽曰：看似口头机锋，却作口头机锋看不得。
《唐风怀》：南村曰：此诗苍凉欲绝，或多辨夜半钟声有无，亦太拘矣。且释家名幽宾钟者，尝彻夜鸣之。如于鹄“遥听缑山半夜钟”，温庭筠“无复松窗半夜钟”之类，不止此也。
《唐诗三集合编》：全篇诗意自“愁眠”上起，妙在不说出。
《唐诗摘钞》：三句承上起下，深而有力，从夜半无眠至晓，故怨钟声太早，搅人魂梦耳。语脉深深，只“对愁眠”三字略露意。夜半钟声或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。要之，诗人兴象所至，不可执着。必曰执着者，则“晨钟云外湿”、“钟声和白云”、“落叶满疏钟”皆不可通矣。
《笺注唐贤三体诗法》：何焯评：愁人自不能寐，却咎晓钟，诗人语妙，往往乃尔。
《碛砂唐诗》：“对愁眠”三字为全章关目。明逗一“愁”字，虚写竟夕光景，转辗反侧之意自见。
《唐诗别裁》：尘市喧阗之处，只闻钟声，荒凉寥寂可知。
《古唐诗合解》：此诗装句法最妙，似连而断，似断而连。
《大历诗略》：高亮殊特，青莲遗响。
《网师园唐诗笺》：写野景夜景，即不必作离乱荒凉解，亦妙。
《诗境浅说续编》：作者不过夜行记事之诗，随手写来，得自然趣味。诗非不佳，然唐人七绝佳作如林，独此诗流传日本，几妇稚皆习诵之。诗之传与不传，亦有幸有不幸耶！
《唐人绝句精华》：此诗所写枫桥泊舟一夜之景，诗中除所见所闻外，只一“愁”字透露心情。半夜钟声，非有旅愁者未必便能听到。后人纷纷辨夜半有无钟声，殊觉可笑。[6]?

轶事传说

诗题争议
诗题目也作《夜泊枫桥》。唐高仲武编《中兴间气集》下卷收录张继此诗，题名为《夜泊松江》。宋李昉等编《文苑英华》收入此诗，诗题作《枫桥夜泊》。
有人说应为《夜泊枫江》（唐仲武辑《中兴间令集》），有说“枫江古为封江”、“枫桥旧作封桥”（宋周遵道《豹隐纪谈》）。也有说，“旧把此桥误作封桥，到王珪才改正为枫桥”（《吴郡图经续记》）。更有说，“本为封江、封桥，王蚌改封为枫，人们震慑权势，只得趋附”。但柯继承等指出，“唐以前早先枫桥称作封桥，吴语封、枫同音，以封桥误为枫桥，因河边有经霜红叶树之故。根据张诗所表明的物候及月相分析推算，张诗当作于农历十月（阳历11月）深秋时分，江南水边多植乌桕之类树木，经霜叶红，古人诗中多混作为‘枫’。故江枫，是泛指江边的红叶类树，不必是枫。’’[7]?
唐皇遗咒
传说唐武宗酷爱张继的这首《枫桥夜泊》诗，在他猝死前的一个月，他还敕命京城第一石匠吕天方精心刻制了一块《枫桥夜泊》诗碑，当时还说自己升天之日，要将此石碑一同带走。于是在唐武宗驾崩后，此碑被殉葬于武宗地宫，置于棺床上首。并且，唐武宗临终颁布遗旨：《枫桥夜泊》诗碑只有朕可勒石赏析，后人不可与朕齐福，若有乱臣贼子擅刻诗碑，必遭天谴，万劫不复！而且后来，传说北宋翰林院大学士郇国公王珪、明代才子文徵明，都因书刻此诗不得好死。[8-9]?
1939年，钱荣初刻完《枫桥夜泊》诗碑后也立即暴毙。[10]?
1947年，苏州名画家吴湖帆请国民党元老张继也写刻了一块《枫桥夜泊》诗碑。清现代诗人张继书唐代诗人张继的诗，这在当时被传为佳话，但张继写了《枫桥夜泊》诗碑后，第二天便与世长辞了。[11]?
方家质疑
宋代欧阳修读这首诗后提出了一个问题。他在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”他以为三更半夜，不是打钟的时候，故诗句虽佳，却不符合现实。他的引文，误“城外”为“台下”，“夜半”为“半夜”，不知是记忆之误，还是所见者为别的文本。　
　　对于欧阳修提出的意见，许多人都不同意。《王直方诗话》引于鹄诗：“定知别往宫中伴，遥听维山半夜钟。”又白居易诗：“新秋松影下，半夜钟声后。”《复斋漫录》引皇甫冉诗：“秋深临水月，夜半隔山钟。”蔡正孙《诗林广记》亦引温庭筠诗：“悠然旅思频回首，无复松窗半夜钟。”这些都是唐代诗人所听到的各地半夜钟声。范元实《诗眼》还从《南史》找到半夜钟的典故。
宋人孙觌绝句《过枫桥寺》：“白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。”《诗薮》云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，唯在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也”。《唐诗摘抄》：“夜钟声，或谓其误，或谓此地故有半夜钟，俱非解人。要之，诗人兴象所至，不可执着。必曰执着者，则‘晨钟云外湿’，‘钟声和白云’，‘落叶满疏钟’皆不可通矣。”《石林诗话》又证明南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。[3]?
诗碑轶事
《枫桥夜泊》诗碑历来就是枫桥和寒山寺的象征，特别是晚清国学大师俞樾手书的《枫桥夜泊》诗碑，更是
寒山寺的一大胜迹。
有人认为，寒山寺《枫桥夜泊》诗碑因所具有的文化积淀和深厚的历史渊源，可以有“中华第一诗碑”之美称。据宋代学者朱长文所著《吴郡图经续记》载，早在北宋嘉祐年间，官至尚书左仆射兼门下侍郎的王圭（郇公）所书的《枫桥夜泊》，即已刻石成碑。1996年，寒山寺通过台湾有关图书馆的帮助，收集到王圭的墨迹三千余字，重新集成了王圭手书的《枫桥夜泊》诗碑。
历代名家有不少因《枫桥夜泊》诗而作的书画刻碑。继北宋王圭之后，最具代表性的则有明代文徵明、清代俞樾、民国张继，以及现代刘海粟、启功等。其中甚至还有无产阶级革命家李大钊、陈云书写的张继《枫桥夜泊》诗的书法碑刻，其它明确记载的则有宋孙觌撰书《枫桥寺记》碑；明姚广孝撰写《寒山寺重兴记》碑；唐寅撰书之《姑苏寒山寺化钟疏》碑、明崇祯三年（1630）文震孟所撰《寒山寺重建大雄殿记》碑、清扬州八怪之一的罗聘所画的寒山、拾得像刻石、清程德全书历代枫桥寒山寺题咏刻石、清郑文焯指绘寒山子像刻石，以及民国康有为游寒山寺题诗碑，等等。[12]?
日本影响
张继的《枫桥夜泊》诗在日本也家喻户晓，还被选入日本小学课本，清朝俞樾在《新修寒山寺记》中写道：“凡日本文墨之士咸适庐来见，见则往往言及寒山寺，且言其国三尺之童，无不能诵是诗。”
1929年，日本在青梅山筹建了一座寺庙，亦名寒山寺，寺庙仿照苏州寒山寺，立石碑一座，上刻写张继的《枫桥夜泊》诗，建有“夜半钟声”钟楼一座，在附近溪谷清流之上还架起了“枫桥”。[9]??[14]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:26
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终南山1        王维
太乙近天都2，连山接海隅3。
白云回望合，青霭入看无4。
分野中峰变5，阴晴众壑殊6。
欲投人处宿7，隔水问樵夫。[1]?
作者简介
王维（701－761），唐代诗人。字摩诘。原籍祁（今属山西），迁至蒲州（今山西永济），遂为河东人。开元九年（721年）中进士第一，累官至给事中。安史乱军陷长安时曾受职，乱平后，降为太子中允。后官至尚书右丞，故亦称王右丞。晚年居蓝田辋川，过着亦官亦隐的优游生活。诗与孟浩然齐名，并称“王孟”。前期写过一些以边塞题材的诗篇，但其作品最主要的则为山水诗，通过田园山水的描绘，宣扬隐士生活和佛教禅理。晚年无心仕途，专诚奉佛，故后世人称其为“诗佛”。兼通音乐，工书画。存诗约四百首，有《王右丞集》。[6]?

注释译文

词句注释

终南山，在长安南五十里，秦岭主峰之一。古人又称秦岭山脉为终南山。秦岭绵延八百余里，是渭水和汉水的分水岭。


太乙：终南山别名。又名太一，秦岭之一峰。唐人每称终南山一名太一，如《元和郡县志》："终南山在县（京兆万年县）南五十里。按经传所说，终南山一名太一，亦名中南"。天都：传说天帝居所。这里指帝都长安。


海隅（yú）：海边。终南山并不到海，此为夸张之词。


青霭（ǎi）：山中的岚气。霭：云气。


分野：以天上星宿配地上州国称分野。古人以天上的二十八个星宿的位置来区分中国境内的地域，被称为分野。地上的每一个区域都对应星空的某一处分野。


壑（hè）：山谷。“分野中峰变，阴晴众壑殊”这两句诗是说终南山连绵延伸，占地极广，中峰两侧的分野都变了，众山谷的天气也阴晴变化，各自不同。


人处：有人烟处。[2]??[3]?

白话译文
高耸的终南山似乎接近长安，山峦延绵不绝遥遥伸向海滨。
回望山下白云滚滚连成一片，钻进青蔼眼前雾团沓然不见。
巍峨终南山能分隔星宿州国，山川里的阴晴也就各不相同。
我想投宿人家在这度过一夜，隔着河川向打柴的樵夫询问。[3]?
创作背景

开元二十九年（741）至天宝三年（744）之间，王维曾隐居于长安附近的终南山，这首诗大概是诗人隐居终南期间的作品。[2]?
作品鉴赏

整体赏析
艺术创作，贵在以个别显示一般，以不全求全，刘勰所谓“以少总多”，古代画论家所谓“意余于 象”，都是这个意思。作为诗人兼画家的王维，很懂得此中奥秘，因而能用只有四十个字的一首五言律诗，为偌大一座终南山传神写照。
首联“太乙近天都，连山接海隅”，先用夸张手法勾画了终南山的总轮廓。这个总轮廓，只能得之于遥眺，而不能得之于逼视。所以，这一联显然是写远景。
“太乙”是终南山的别称。终南虽高，去天甚遥，说它“近天都”，当然是艺术夸张。但这是写远景，从平地遥望终南，其顶峰的确与天连接，因而说它“近天都”，正是以夸张写真实。“连山接海隅”也是这样。终南山西起甘肃天水，东止河南陕县，远远未到海隅。说它“接海隅”，固然不合事实，说它“与他山连接不断，直到海隅”，又何尝符合事实？然而这是写远景，从长安遥望终南，西边望不到头，东边望不到尾。用“连山接海隅”写终南远景，虽夸张而愈见真实。
次联写近景，“白云回望合”一句，“回望”既与下句“入看”对偶，则其意为“回头望”，王维写的是入终南山而“回望”，望的是刚走过的路。诗人身在终南山中，朝前看，白云弥漫，看不见路，也看不见其他景物，仿佛再走几步，就可以浮游于白云的海洋；然而继续前进，白云却继续分向两边，可望而不可即；回头看，分向两边的白云又合拢来，汇成茫茫云海。这种奇妙的境界，凡有游山经验的人都并不陌生，而王维却能够只用五个字就表现得如此真切。
“青霭入看无”一句，与上句“白云回望合”是“互文”，它们交错为用，相互补充。诗人走出茫茫云海，前面又是蒙蒙青霭，仿佛继续前进，就可以摸着那青霭了；然而走了进去，却不但摸不着，而且看不见；回过头去，那青霭又合拢来，蒙蒙漫漫，可望而不可即。
这一联诗，写烟云变灭，移步换形，极富含蕴。即如终南山中千岩万壑，苍松古柏，怪石清泉，奇花异草，值得观赏的景物还多，一切都笼罩于茫茫“白云”、蒙蒙“青霭”之中，看不见，看不真切。唯其如此，才更令人神往，更急于进一步“入看”。另一方面，已经看见的美景仍然使人留恋，不能不“回望”，“回望”而“白云”、“青霭”俱“合”，则刚才呈现于眉睫之前的景物或笼以青纱，或裹以冰绡，由清晰而朦胧，由朦胧而隐没，更令人回味无穷。这一切，诗人都没有明说，但他却在已经勾画出来的“象”里为我们留下了驰聘想象的广阔天地。
第三联高度概括，尺幅万里。首联写出了终南山的高和从西到东的远，这是从山北遥望所见的景象。至于终南从北到南的阔，则是用“分野中峰变”一句来表现。游山而有“分野中峰变”的认识，则诗人立足“中峰”，纵目四望之状已依稀可见。终南山东西之绵远如彼，南北之辽阔如此，只有立足于“近天都”的“中峰”，才能收全景于眼底；而“阴晴众壑殊”，就是尽收眼底的全景。所谓“阴晴众壑殊”，当然不是指“东边日出西边雨”，而是以阳光的或浓或淡、或有或无来表现千岩万壑千形万态。
对于尾联，历来有不同的理解、不同的评价。有些人认为它与前三联不统一、不相称，从而持否定态度。王夫之辩解说：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫’，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。”（《姜斋诗话》卷二）沈德潜也说：“或谓末二句与通体不配。今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。”（《唐诗别裁》卷九）
这些意见都不错，然而“玩其语意”，似乎还可以领会到更多的东西。第一，欲投人处宿”这个句子分明有个省略了的主语“我”，因而有此一句，便见得“我”在游山，句句有“我”，处处有“我”，以“我”观物，因景抒情。第二，“欲投人处宿”而要“隔水问樵夫”，则“我”还要留宿山中，明日再游，而山景之赏心悦目，诗人之避喧好静，也不难于言外得之。第三，诗人既到“中峰”，则“隔水问樵夫”的“水”实际上是深沟大涧；那么，他怎么会发现那个“樵夫”呢？“樵夫”必砍樵，就必然有树林，有音响。诗人寻声辨向，从“隔水”的树林里欣然发现樵夫的情景，不难想见。既有“樵夫”，则知不太遥远的地方必然有“人处”，因而问何处可以投宿，“樵夫”口答手指、诗人侧首遥望的情景，也不难想见。
诗旨在咏叹终南山的宏伟壮大。首联写远景，以艺术的夸张，极言山之高远。颔联写近景，身在山中之所见，铺叙云气变幻，移步变形，极富含蕴。颈联进一步写山之南北辽阔和千岩万壑的千形万态。末联写为了入山穷胜，想投宿山中人家。“隔水”二字点出了作者“远望”的位置。全诗写景、写人、写物，动如脱兔，静若淑女，有声有色，意境清新、宛若一幅山水画。
总起来看，这首诗的主要特点和优点是善于“以不全求全”，从而收到了“以少总多”、“意余于象”的艺术效果。[4]?
名家点评
《王孟诗评》：
语不必深辟，清夺众妙。
《唐诗直解》：
王摩诘“欲投人处宿，隔水问樵夫”，孟浩然“再来迷处所，花下问渔舟”。并可作画。末语流丽。
《唐诗镜》：
“阴晴众壑殊”一语苍然入雅。
《唐诗选》：
玉遮曰：“入看无”三字妙入神。
《唐诗选脉会通评林》：
蒋一梅曰：三四真画出妙境。周敬曰：五六直在鲛宫蜃市之间。周启琦曰：摩诘终南二诗，机熟脉清，手眼俱妙。
《唐风定》：
右丞不独幽闲，乃饶奇丽，但一出其口，自然清冷，非世中味耳。
《唐诗评选》：
工苦，安排备尽矣。人力参天，与天为一矣。“连山到海隅”非徒为穷大语，读《禹贡》自知之。结语亦以形其阔大，妙在脱卸，勿但作诗中画观也，此正是画中有诗。
《唐律消夏录》：
通首俱写终南山之大。全是白云、青霭，一中峰而分野已变，历众壑而阴晴复殊，游将竟日尚无宿处，其大何如？
《增订唐诗摘钞》：
结见山远人稀。
《唐诗观澜集》：
屈注天潢，倒连沧海。而俯视一气，尽化烟云。一结杳渺寥泬，更有凭虚御风之气。
《而庵说唐诗》：
是诗如在开辟之初，笔有鸿蒙之气，奇观大观也。
《唐贤三昧集笺注》：
神境。四十字中无一字可易，昔人所谓四十位贤人。
《唐诗别裁》：
“近天都”言其高，“到海隅”言其远，“分野”二句言其大，四十字中无所不包，手笔不在杜陵下。或谓末二句似与通体不配。今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。
《茧斋诗谈》：
于此看“积健为雄”之妙。“白云”两句，看山得三昧，尽此十字中。
《唐诗从绳》：
此尾联补题格。中四句分承说，此立柱应法。回望处白云已合，入看时青霭却无，错综成句，此法与倒装异者，以神韵不动也。
《网师园唐诗笺》：
得此形容，乃不同寻常登眺（“青霭”句下）。
《唐宋诗举要》：
吴曰：壮阔之中而写景复极细腻（“青霭”句下）。吴曰：接笔雄俊（“分野”句下）。[5]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:27
14
长信秋词五首

其三

奉帚平明金殿开10，暂将团扇共徘徊11。
玉颜不及寒鸦色12，犹带昭阳日影来13
王昌龄，唐代诗人。字少伯，京兆长安（今陕西西安）人。一作太原（今属陕西）人。开元十五年（727年）进士及第，授汜水（今河南荥阳县境）尉，再迁江宁丞，故世称王江宁。晚年贬龙标（今湖南黔阳）尉。因安史乱后还乡，道出亳州，为刺史闾丘晓所杀。其诗擅长七绝，边塞诗气势雄浑，格调高昂；也有愤慨时政及刻画宫怨之作。原有集，已散佚，明人辑有《王昌龄集》。
奉帚：持帚洒扫。多指嫔妃失宠而被冷落。平明：指天亮。金殿：指宫殿。一作“秋殿”。


团扇：即圆形的扇子。班婕妤曾作《团扇诗》。暂：一作“且”。共：一作“暂”。


玉颜：指姣美如玉的容颜，这里暗指班婕妤自己。寒鸦：寒天的乌鸦；受冻的乌鸦。暗指掩袖工谄、心狠手辣的赵飞燕姐妹。


昭阳：汉代宫殿名，代指赵飞燕姐妹与汉成帝居住之处。

天亮就拿起扫帚打扫金殿尘埃，百无聊赖时手执团扇且共徘徊。
美丽的容颜还不如乌鸦的姿色，它还能带着昭阳殿的日影飞来。
创作背景

由于王昌龄的籍贯、生卒年及其他重要的生平事迹记载不一，他的作品大都无法编年，因而，这《长信秋词五首》写于何时亦难以确知。根据新旧唐书本传及有关论著的推考，大致可知王昌龄是京兆长安（今陕西西安）人，其生年在天授元年（690）至圣历元年（698年）之间，卒年在至德二载（757年）前后。开元十五年（727年），他三十多岁始登进士第。补秘书省校书郎，又以博学宏词登科，再迁汜水县尉。曾两次被贬。这组诗五首当写于天宝（唐玄宗年号，742—756）年间，第二次被贬之前。[2]?
其三
第三首诗中前两句写天色方晓，金殿已开，就拿起扫帚，从事打扫，这是每天刻板的工作和生活；打扫之余，别无他事，就手执团扇，且共徘徊，这是一时的偷闲和沉思。徘徊，写心情之不定，团扇，喻失宠之可悲。说“且将”则更见出孤寂无聊，唯有袖中此扇，命运相同，可以徘徊与共而已。
后两句进一步用一个巧妙的比喻来发挥这位宫女的怨情，仍承用班婕妤故事。昭阳，汉殿，即赵飞燕姊妹所居。时当秋日，故鸦称寒鸦。古代以日喻帝王，故日影即指君恩。寒鸦能从昭阳殿上飞过，所以它们身上还带有昭阳日影，而自己深居长信，君王从不一顾，则虽有洁白如玉的容颜，倒反而不及浑身乌黑的老鸦了。她怨恨的是，自己不但不如同类的人，而且不如异类的物——小小的、丑陋的乌鸦。按照一般情况，“拟人必于其伦”，也就是以美的比美的，丑的比丑的，可是玉颜之白与鸦羽之黑，极不相类；不但不类，而且相反，拿来作比，就增强了表达效果。因为如果都是玉颜，则虽略有高下，未必相差很远，那么，她的怨苦，她的不甘心，就不会如此深刻了，而上用“不及”，下用“犹带”，以委婉含蓄的方式表达了其实是非常深沉的怨愤。凡此种种，都使得这首诗成为宫怨诗的佳作。

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:27
15
登高⑴
风急天高猿啸哀⑵， 渚清沙白鸟飞回⑶。
无边落木萧萧下⑷， 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客⑸，百年多病独登台⑹。
艰难苦恨繁霜鬓⑺， 潦倒新停浊酒杯⑻。[1]?
       

作者简介
杜甫（712～770），字子美，尝自称少陵野老。举进士不第，曾任检校工部员外郎，故世称杜工部。是唐代最伟大的现实主义诗人，宋以后被尊为“诗圣”，与李白并称“李杜”。其诗大胆揭露当时社会矛盾，对穷苦人民寄予深切同情，内容深刻。许多优秀作品，显示了唐代由盛转衰的历史过程，因被称为“诗史”。在艺术上，善于运用各种诗歌形式，尤长于律诗；风格多样，而以沉郁为主；语言精炼，具有高度的表达能力。存诗1400多首，有《杜工部集》。[11]?

注释译文

词句注释
⑴登高：农历九月九日为重阳节，历来有登高的习俗。
⑵猿啸哀：指长江三峡中猿猴凄厉的叫声。《水经注·江水》引民谣云：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
⑶渚（zhǔ）：水中的小洲；水中的小块陆地。鸟飞回：鸟在急风中飞舞盘旋。回：回旋。
⑷落木：指秋天飘落的树叶。萧萧：风吹落叶的声音。
⑸万里：指远离故乡。常作客：长期漂泊他乡。
⑹百年：犹言一生，这里借指晚年。
⑺艰难：兼指国运和自身命运。苦恨：极恨，极其遗憾。苦，极。繁霜鬓：增多了白发，如鬓边着霜雪。 繁，这里作动词，增多。
⑻潦倒：衰颓，失意。这里指衰老多病，志不得伸。新停：新近停止。重阳登高，例应喝酒。杜甫晚年因肺病戒酒，所以说“新停”。[2]??[3-4]??[5]?
白话译文
天高风急猿声凄切悲凉，清澈水中群鸥嬉戏盘旋。
无穷无尽的树叶纷纷落，长江滚滚涌来奔腾不息。
悲对秋色感叹漂泊在外，暮年多病我独自登高台。
深为憾恨鬓发日益斑白，困顿潦倒病后停酒伤怀。[2]?
创作背景

此诗作于唐代宗大历二年（767年）秋天，杜甫时在夔州。这是五十六岁的老诗人在极端困窘的情况下写成的。当时安史之乱已经结束四年了，但地方军阀又乘时而起，相互争夺地盘。杜甫本入严武幕府，依托严武。不久严武病逝，杜甫失去依靠，只好离开经营了五六年的成都草堂，买舟南下。本想直达夔门，却因病魔缠身，在云安待了几个月后才到夔州。如不是当地都督的照顾，他也不可能在此一住就是三个年头。而就在这三年里，他的生活依然很困苦，身体也非常不好。一天他独自登上夔州白帝城外的高台，登高临眺，百感交集。望中所见，激起意中所触；萧瑟的秋江景色，引发了他身世飘零的感慨，渗入了他老病孤愁的悲哀。于是，就有了这首被誉为“七律之冠”的《登高》。[2]??[3]?
作品鉴赏

整体赏析
此诗载于《杜工部集》，全诗通过登高所见秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，慷慨激越、动人心弦。
此诗前四句写登高见闻。首联对起。诗人围绕夔州的特定环境，用“风急”二字带动全联，一开头就写成了千古流传的佳句。夔州向以猿多著称，峡口更以风大闻名。秋日天高气爽，这里却猎猎多风。诗人登上高处，峡中不断传来“高猿长啸”之声，大有“空谷传响，哀转久绝”（《水经注·江水》）的意味。诗人移动视线，由高处转向江水洲渚，在水清沙白的背景上，点缀着迎风飞翔、不住回旋的鸟群，真是一幅精美的画图。其中天、风，沙、渚，猿啸、鸟飞，天造地设，自然成对。不仅上下两句对，而且还有句中自对，如上句“天”对“风”，“高”对“急”；下句“沙”对“渚”，“白”对“清”，读来富有节奏感。经过诗人的艺术提炼，十四个字，字字精当，无一虚设，用字遣辞，“尽谢斧凿”，达到了奇妙难名的境界。更值得注意的是：对起的首句，末字常用仄声，此诗却用平声入韵。沈德潜因有“起二句对举之中仍复用韵，格奇而变”（《唐诗别裁》）的赞语。
颔联集中表现了夔州秋天的典型特征。诗人仰望茫无边际、萧萧而下的木叶，俯视奔流不息、滚滚而来的江水，在写景的同时，便深沉地抒发了自己的情怀。“无边”“不尽”，使“萧萧”“滚滚”更加形象化，不仅使人联想到落木窸窣之声，长江汹涌之状，也无形中传达出韶光易逝，壮志难酬的感怆。透过沉郁悲凉的对句，显示出神入化之笔力，确有“建瓴走坂”、“百川东注”的磅礴气势。前人把它誉为“古今独步”的“句中化境”，是有道理的。
前两联极力描写秋景，直到颈联，才点出一个“秋”字。“独登台”，则表明诗人是在高处远眺，这就把眼前景和心中情紧密地联系在一起了。“常作客”，指出了诗人飘泊无定的生涯。“百年”，本喻有限的人生，此处专指暮年。“悲秋”两字写得沉痛。秋天不一定可悲，只是诗人目睹苍凉恢廓的秋景，不由想到自己沦落他乡、年老多病的处境，故生出无限悲愁之绪。诗人把久客最易悲愁，多病独爱登台的感情，概括进一联“雄阔高浑，实大声弘”的对句之中，使人深深地感到了他那沉重地跳动着的感情脉搏。此联的“万里”“百年”和上一联的“无边”“不尽”，还有相互呼应的作用：诗人的羁旅愁与孤独感，就象落叶和江水一样，推排不尽，驱赶不绝，情与景交融相洽。诗到此已给作客思乡的一般含意，添上久客孤独的内容，增入悲秋苦病的情思，加进离乡万里、人在暮年的感叹，诗意就更见深沉了。
尾联对结，并分承五六两句。诗人备尝艰难潦倒之苦，国难家愁，使自己白发日多，再加上因病断酒，悲愁就更难排遣。本来兴会盎然地登高望远，此时却平白无故地惹恨添悲，诗人的矛盾心情是容易理解的。前六句“飞扬震动”，到此处“软冷收之，而无限悲凉之意，溢于言外”（《诗薮》）。
诗前半写景，后半抒情，在写法上各有错综之妙。首联着重刻画眼前具体景物，好比画家的工笔，形、声、色、态，一一得到表现。次联着重渲染整个秋天气氛，好比画家的写意，只宜传神会意，让读者用想象补充。三联表现感情，从纵（时间）、横（空间）两方面着笔，由异乡飘泊写到多病残生。四联又从白发日多，护病断饮，归结到时世艰难是潦倒不堪的根源。这样，杜甫忧国伤时的情操，便跃然张上。
此诗八句皆对。粗略一看，首尾好像“未尝有对”，胸腹好象“无意于对”。仔细玩味，“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”。不只“全篇可法”，而且“用句用字”，“皆古今人必不敢道，决不能道者”。它能博得“旷代之作”（均见胡应麟《诗薮》）的盛誉，就是理所当然的了。[6-7]?
名家点评
宋·罗大经《鹤林玉露》：杜陵诗云：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含有八意，而对偶又极精确。
宋·杨万里《诚斋诗话》：“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”前一联蜂腰，后一联鹤膝。
宋·刘克庄《后村诗话》：此两联（按指“无边落木”四句）不用故事，自然高妙，在樊川《齐山九日》七言之上。
元·方回《瀛奎律髓》：此诗已去成都分晓。旧以为在梓州作，恐亦未然。当考公病而止酒在何年也。长江滚滚，必临大江耳。
明·凌宏宪《唐诗广选》：杨诚斋曰：全以“萧萧“滚滚”唤起精神，见得连绵，不是装凑赘语。刘会孟曰：三、四句自雄畅，结复郑重。
明·王世贞《艺苑卮言》卷四：老杜集中，吾甚爱“风急天高”一章，结亦微弱。
明·李东阳《麓堂诗话》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。“景是何等景，事是何等事？宋人乃以《九日崔氏蓝天庄》为律师绝唱，何耶？
明·张綖《杜工部诗通》：少陵派有二诗，一派立论宏阔，如此篇”万里悲秋常作客，百年多病独登台“及”二仪清浊还高下，三伏炎蒸定有无“其流为宋诗，本朝庄定山诸公祖之。一派造语富丽，如”珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙墙起白鸥“及，“鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵”等作，其流为元诗，本朝杨孟诸公祖之。
明·胡应麟《诗薮》内编卷五：作诗大法，唯在格律精严，词调稳契，使句意高远，纵孜孜可剪，何害其工？骨体卑陋，虽一字莫移，何补其拙？如老杜”风急天高“乃唐七言律诗第一首。……“风急天高”一章五十六，如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧。通首章法，句法，字法，前无昔人，后无来学。微说说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七律第一，不必为唐人七言律第一也。元人凭此诗云：”一篇之内，句句皆奇，一句之内，字字皆奇；亦有识者。
明·胡震亨《唐音癸签》：无论结语膇重，即起处“鸟飞回”三字，亦勉强属对，无意味。
明·陆时雍《唐诗镜》：三、四是愁绪语。
明·周珽《唐诗选脉会通评林》：陆深曰：杜格高，不尽合唐律。此篇声韵，字字可歌，与诸作又别。蒋一葵曰：虽起联而句中各自对，老杜中联亦多用此法。吴山民曰：次联势若大海奔涛，四叠字振起之。三联“常”、“独”二字，何等骨力！周珽云：章法句法，直是蛇神牛鬼佐其笔战。
明·王夫之《唐诗评选》：尽古来今，必不可废。结句生僵，不恶，要亦破体特断，不作死板语。
清·查慎行《初白庵诗评》：七律八句皆属对，创自老杜。前四句写景，何等魄力。
清·何焯《义门读书记》：远客悲秋，又以老病止酒，其无聊可知。千绪万端，无首无尾，使人无处捉摸，此等诗如何可学？“风急天高猿啸哀”，发端已藏“独”字。……“潦倒新停浊酒杯”，顶“百年多病”。结凄壮，止益登高之悲，不见九日之乐也。前半先写“登高”所见，第五插出“万里作客”，呼起“艰难”，然后点出“登台”，在第六句中，见排奡纵横。
清高宗敕编《唐宋诗醇》：气象高浑，有如巫峡千寻，走云连风，诚为七律中稀有之作。后人无其骨力，徒肖之于声貌之间，外强而中干，是为不善学杜者。
清·吴昌祺《删订唐诗解》：太白过散，少陵过整，故此诗起太实，结亦滞。
清·张世炜《唐七律隽》：四句如千军万马，冲坚破锐，又如飘风骤雨，折旆翻盆。合州极爱之，真有力拔泰山之势。
清·黄叔灿《唐诗笺注》：通首下字皆不寻常。
清·沈德潜《唐诗别裁》：八句皆对，起二句，对举之中仍复用韵，格奇变。昔人谓两联俱可裁去二字，试思“落木萧萧下”，“长江滚滚来”，成何语耶？好在“无边”、“不尽”、“万里”、“百年”。
清·王士禛《带经堂诗话》卷三：七言律有以叠字益见悲壮者，如杜子美“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”是也。
清·施补华《岘佣说诗》一六二：《登高》起二“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，收二艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯“，通首作对而不嫌其笨者，三四”无边落木“之句，有万钧之气；五六”万里悲秋“二句，有顿挫之神耳。又首句妙在押韵，押韵则声长，不押韵则局板。
清·杨伦《杜诗镜铨》：高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。
清·方东树《昭昧詹言》：前四句景，后四句情。一、二碎，三、四整，变化笔法。五、六接递开合，兼叙点，一气喷薄而出。此放翁所常拟之境也。收不觉为对句，换笔换意，一定章法也。而笔势雄骏奔放，若天马之不可羁，则他人不及。
清·曾国藩《十八家诗钞》：张云：此孙仅所谓“夐邈高耸，若凿太虚而号万窍”者。[4]??[8-9]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:28
16
泊秦淮⑴
烟笼寒水月笼沙⑵，夜泊秦淮近酒家⑶。
商女不知亡国恨⑷，隔江犹唱后庭花⑸。[1]?
作者简介
杜牧（803－853），唐代诗人。字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，宰相杜佑之孙。公元828年（大和二年）进士，授宏文馆校书郎。多年在外地任幕僚，后历任监察御史，黄州、池州、睦州刺史等职，后入为司勋员外郎，官终中书舍人。以济世之才自负。诗文中多指陈时政之作。写景抒情的小诗，多清丽生动。以七言绝句著称。人谓之小杜，和李商隐合称“小李杜”，以别于李白与杜甫。有《樊川文集》二十卷传世，《全唐诗》收其诗八卷。[8]?

注释译文

词句注释
⑴秦淮：即秦淮河，发源于江苏句容大茅山与溧水东庐山两山间，经南京流入长江。相传为秦始皇南巡会稽时开凿的，用来疏通淮水，故称秦淮河。历代均为繁华的游赏之地。
⑵烟：烟雾。
⑶泊：停泊。
⑷商女：以卖唱为生的歌女。
⑸后庭花：歌曲《玉树后庭花》的简称。南朝陈皇帝陈叔宝（即陈后主）溺于声色，作此曲与后宫美女寻欢作乐，终致亡国，所以后世把此曲作为亡国之音的代表。[2]??[3]??[4]?
白话译文
迷离月色和轻烟笼罩寒水和白沙，夜晚船泊在秦淮靠近岸上的酒家。
卖唱的歌女不懂什么叫亡国之恨，隔着江水仍在高唱着玉树后庭花。[2]??[3]?
创作背景

杜牧前期颇为关心政治，对当时百孔千疮的唐王朝表示忧虑，他看到统治集团的腐朽昏庸，看到藩镇的拥兵自固，看到边患的频繁，深感社会危机四伏，唐王朝前景可悲。这种忧时伤世的思想，促使他写了许多具有现实意义的诗篇。《泊秦淮》也就是在这种思想基础上产生的。
六朝古都金陵的秦淮河两岸历来是达官贵人们享乐游宴的场所，“秦淮”也逐渐成为奢靡生活的代称。诗人夜泊于此，眼见灯红酒绿，耳闻淫歌艳曲，触景生情，又想到唐朝国势日衰，当权者昏庸荒淫，便感慨万千，写下了这首《泊秦淮》。[3]??[4]??[5]?
作品鉴赏

整体赏析
《泊秦淮》是杜牧的代表作之一，载于《全唐诗》卷五百二十三。下面是安徽师范大学文学院教授赵其钧先生对此诗的赏析。
建康是六朝都城，秦淮河穿过城中流入长江，两岸酒家林立，是当时豪门贵族、官僚士大夫享乐游宴的场所。唐王朝的都城虽不在建康，然而秦淮河两岸的景象却一如既往。
有人说作诗“发句好尤难得”（严羽《沧浪诗话》）。这首诗中的第一句就是不同凡响的，那两个“笼”字就很引人注目。烟、水、月、沙四者，被两个“笼”字和谐地溶合在一起，绘成一幅极其淡雅的水边夜色。它是那么柔和幽静，而又隐含着微微浮动流走的意态，笔墨是那样轻淡，可那迷蒙冷寂的气氛又是那么浓。首句中的“月、水”，和第二句的“夜泊秦淮”是相关联的，所以读完第一句，再读“夜泊秦淮近酒家”，就显得很自然。但如果就诗人的活动来讲，该是先有“夜泊秦淮”，方能见到“烟笼寒水月笼沙”的景色，不过要真的掉过来一读，反而会觉得平板无味了。诗中这种写法的好处是：首先它创造出一个很具有特色的环境气氛，给人以强烈的吸引力，造成先声夺人的艺术效果，这是很符合艺术表现的要求的。其次，一、二句这么处理，就很像一幅画的画面和题字的关系。平常人们欣赏一幅画，往往是先注目于那精彩的画面（这就犹如“烟笼寒水月笼沙”），然后再去看那边角的题字（这便是“夜泊秦淮”）。所以诗人这样写也是颇合人们艺术欣赏的习惯。
“夜泊秦淮近酒家”，看似平平，却很值得玩味。这句诗内里的逻辑关系是很强的。由于“夜泊秦淮”才“近酒家”。然而，前四个字又为上一句的景色点出时间、地点，使之更具有个性，更具有典型意义，同时也照应了诗题；后三个字又为下文打开了道路，由于“近酒家”，才引出“商女”、“亡国恨”和“后庭花”，也由此才触动了诗人的情怀。因此，从诗的发展和情感的抒发来看，这“近酒家”三个字，就像启动了闸门，那江河之水便汩汩而出，滔滔不绝。这七个字承上启下，网络全篇，诗人构思的细密、精巧，于此可见。
商女，是侍候他人的歌女。她们唱什么是由听者的趣味而定，可见诗说“商女不知亡国恨”，乃是一种曲笔，真正“不知亡国恨”的是那座中的欣赏者——封建贵族、官僚、豪绅。《后庭花》，即《玉树后庭花》，据说是南朝荒淫误国的陈后主所制的乐曲，这靡靡之音，早已使陈朝寿终正寝了。可是，如今又有人在这衰世之年，不以国事为怀，反用这种亡国之音来寻欢作乐，这不禁使诗人产生历史又将重演的隐忧。“隔江”二字，承上“亡国恨”故事而来，指当年隋兵陈师江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陈后主依然沉湎声色。“犹唱”二字，微妙而自然地把历史、现实和想象中的未来串成一线，意味深长。“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，于婉曲轻利的风调之中，表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨，堪称“绝唱”。这两句表达了较为清醒的封建知识分子对国事怀抱隐忧的心境，又反映了官僚贵族正以声色歌舞、纸醉金迷的生活来填补他们腐朽而空虚的灵魂，而这正是衰败的晚唐现实生活中两个不同侧面的写照。[6]?
名家点评
《唐诗正声》：吴逸一曰：国已亡矣，时靡靡之音深入人心，孤泊骤闻，自然兴慨。
《批点唐诗正声》：写景命意俱妙，绝处怨体反言，与诸作异。
《增订评注唐诗正声》：周云：亡国之音，自不堪听，又当此景。
《唐诗选脉会通评林》：周弼为用事体。何仲德为熔意体。
《唐诗绎》：首句写景荒凉，已为“亡国恨”钩魂摄魄。三四推原亡国之故，妙就现在所闻犹是亡国之音感叹，索性用“不知”二字，将“亡国恨”三字扫空，文心幻曲。
《而庵说唐诗》：“烟笼寒水”，水色碧，故云“烟笼”。“月笼沙”，沙色白，故云“月笼”。下字极斟酌。夜泊秦淮、而与酒家相近，酒家临河故也。商女，是以唱曲作生涯者，唱《后庭花》曲，唱而已矣，那知陈后主以此亡国，有恨于其内哉！杜牧之隔江听去，有无限兴亡之感，故作是诗。
《唐诗别裁》：绝唱。
《网师园唐诗笺》：后之咏秦淮者，更从何处措词？
《诗法易简录》：首句写秦淮夜景。次句点明夜泊，而以“近酒家”三字引起后二句。“不知”二字感慨最深，寄托甚微。通首音节神韵，无不入妙，宜沈归愚叹为绝唱。
《唐诗笺要》：盱目刺怀，含毫不尽。“千里枫树烟雨深，无朝无暮听猿吟”，凄不过此。
《读雪山房唐诗序例》：王阮亭司寇删定洪氏《唐人万首绝句》，以王维之《渭城》、李白之《白帝》、王昌龄之“奉帚平明”、王之涣之“黄河远上”为压卷，韪于前人之举“蒲萄美酒”、“秦时明月”者矣。近沈归愚宗伯亦效举数首以续之。今按其所举，惟杜牧“烟笼寒水”一首为角。
《唐绝诗钞注略》：何焯云：发端一片亡国恨。王尧冲云：“近酒家”，歌声所由来矣。
《诗式》：首句状景起。烟、水色青，故“烟笼水”；月、沙色白，故“月笼沙”：此秦淮景色也。次句点“泊秦淮”。泊近酒家，为下商女唱曲之所从来处，已伏三句之根。三句变换，四句发之，谓杜牧听隔江歌声。知《玉树后庭花》曲系陈后主亡国之音，足动兴亡之感，而商女不知曲中有恨，但唱曲而已。
《诗境浅说续编》：《后庭》一曲，在当日琼枝璧月之场，狎客传笺，纤儿按拍，无愁之天子，何等繁荣！乃同此珠喉清唱，付与秦淮寒夜，商女重唱，可胜沧桑之感？……独有孤舟行客，俯仰兴亡，不堪重听耳。
《唐人绝句精华》：首二句写夜泊之景。三句非责商女，特借商女犹唱《后庭花》曲以叹南朝之亡耳。六朝之局，以陈亡而结束，诗人用意自在责陈后主君臣轻荡，致召危亡也。[7]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:28
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江雪唐 柳宗元
千山鸟飞绝1，万径2人踪3灭。
孤4舟蓑笠5翁，独6钓寒江雪。[1]?
作者简介
柳宗元（773年—819年），字子厚，唐代著名文学家、思想家。祖籍河东（今山西省芮城、运城一带），柳出身于官宦家庭，少有才名，早有大志。早年为考进士，文以辞采华丽为工。唐宋八大家之一，与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称“韩柳”。刘禹锡与之并称“刘柳”。王维、孟浩然、韦应物与之并称“王孟韦柳”。柳宗元一生留下600多篇诗文作品，其哲学思想中具有朴素的唯物论成分，政治思想主要表现为重“势”的社会历史观和儒家的民本思想，文学作品语言朴素自然、风格淡雅而意味深长，代表作有《黔之驴》、《捕蛇者说》、《永州八记》及绝句《江雪》等。[8-9]?

注释译文

字词注释

绝：无，没有。


万径：虚指，指千万条路。


人踪：人的脚印。


孤：孤零零。


蓑笠（suō lì）：蓑衣和斗笠　笠：用竹篾编成的帽子。（“蓑” ，古代用来防雨的衣服；“笠” ，古代用来防雨的帽子。）


独：独自。

白话译文
所有的山，飞鸟全都断绝；所有的路，不见人影踪迹。
江上孤舟，渔翁披蓑戴笠；独自垂钓，不怕冰雪侵袭。[2]?
创作背景

唐顺宗永贞元年，柳宗元参加了王叔文为首的政治革新运动。由于保守势力与宦官的联合反攻，致使革新失败。因此，柳宗元被贬官到有“南荒”之称的永州。他在任所名为司马，实际上是毫无实权而受地方官员监视的“罪犯”。官署里没有他的住处，不得不在和尚庙——龙兴寺的西厢里安身。
柳宗元自从被贬到永州之后，精神上受到很大刺激和压抑，他就借描写山水景物，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己清高而孤傲的情感，抒发自己在政治上失意的郁闷苦恼。于是，他怀着幽愤的心情，写下了这首令人传颂的名诗。[3]?
鉴赏评价

作品赏析
柳宗元笔下的山水诗有个显著的特点，那就是把客观境界写得比较幽僻，而诗人的主观的心情则显得比较寂寞，甚至有时不免过于孤独，过于冷清，不带一点人间烟火气。这首《江雪》正是这样，诗人只用了二十个字，就描绘了一幅幽静寒冷的画面：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。诗人向读者展示的，是这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。其实，这正是柳宗元由于憎恨当时那个一天天在走下坡路的唐代社会而创造出来的一个幻想境界，比起陶渊明《桃花源记》里的人物，恐怕还要显得虚无缥缈，远离尘世。诗人所要具体描写的本极简单，不过是一条小船，一个穿蓑衣戴笠帽的老渔翁，在大雪的江面上钓鱼，如此而已。可是，为了突出主要的描写对象，诗人不惜用一半篇幅去描写它的背景，而且使这个背景尽量广大寥廓，几乎到了浩瀚无边的程度。背景越广大，主要的描写对象就越显得突出。首先，诗人用“千山”、“万径”这两个词，目的是为了给下面两句的“孤舟”和“独钓”的画面作陪衬。没有“千”、“万”两字，下面的“孤”、“独”两字也就平淡无奇，没有什么感染力了。其次，山上的鸟飞，路上的人踪，这本来是极平常的事，也是最一般化的形象。可是，诗人却把它们放在“千山”、“万径”的下面，再加上一个“绝”和一个“灭”字，这就把最常见的、最一般化的动态，一下子给变成极端的寂静、绝对的沉默，形成一种不平常的景象。因此，下面两句原来是属于静态的描写，由于摆在这种绝对幽静、绝对沉寂的背景之下，倒反而显得玲珑剔透，有了生气，在画面上浮动起来、活跃起来了。也可以这样说，前两句本来是陪衬的远景，照一般理解，只要勾勒个轮廓也就可以了，不必费很大气力去精雕细刻。可是，诗人却恰好不这样处理。这好像拍电影，用放大了多少倍的特写镜头，把属于背景范围的每一个角落都交代得、反映得一清二楚。写得越具体细致，就越显得概括夸张。而后面的两句，本来是诗人有心要突出描写的对象，结果却使用了远距离的镜头，反而把它缩小了多少倍，给读者一种空灵剔透、可见而不可即的感觉。只有这样写，才能表达作者所迫切希望展示给读者的那种摆脱世俗、超然物外的清高孤傲的思想感情。至于这种远距离感觉的形成，主要是作者把一个“雪”字放在全诗的最末尾，并且同“江”字连起来所产生的效果。
在这首诗里，笼罩一切、包罗一切的东西是雪，山上是雪，路上也是雪，而且“千山”、“万径”都是雪，才使得“鸟飞绝”、“人踪灭”。就连船篷上，渔翁的蓑笠上，当然也都是雪。可是作者并没有把这些景物同“雪”明显地联系在一起。相反，在这个画面里，只有江，只有江心。江，当然不会存雪，不会被雪盖住，而且即使雪下到江里，也立刻会变成水。然而作者却偏偏用了“寒江雪”三个字，把“江”和“雪”这两个关系最远的形象联系到一起，这就给人以一种比较空蒙、比较遥远、比较缩小了的感觉，这就形成了远距离的镜头。这就使得诗中主要描写的对象更集中、更灵巧、更突出。因为连江里都仿佛下满了雪，连不存雪的地方都充满了雪，这就把雪下得又大又密、又浓又厚的情形完全写出来了，把水天不分、上下苍茫一片的气氛也完全烘托出来了。至于上面再用一个“寒”字，固然是为了点明气候；但诗人的主观意图却是在想不动声色地写出渔翁的精神世界。试想，在这样一个寒冷寂静的环境里，那个老渔翁竟然不怕天冷，不怕雪大，忘掉了一切，专心地钓鱼，形体虽然孤独，性格却显得清高孤傲，甚至有点凛然不可侵犯似的。这个被幻化了的、美化了的渔翁形象，实际正是柳宗元本人的思想感情的寄托和写照。由此可见，这“寒江雪”三字正是“画龙点睛”之笔，它把全诗前后两部分有机地联系起来，不但形成了一幅凝炼概括的图景，也塑造了渔翁完整突出的形象。
用具体而细致的手法来摹写背景，用远距离画面来描写主要形象；精雕细琢和极度的夸张概括，错综地统一在一首诗里，是这首山水小诗独有的艺术特色。[4]?

写作手法

艺术表现上，除虚实相生、动静相成外，该诗还有一个特点，就是用仄韵。五绝是绝句中最玲珑剔透的小品，用仄韵是罕见的，也最难写出神韵，因为仄韵字，容易造成逼仄压抑的心理反应，不利于诗境的开拓。而此诗却用仄韵取得了意想不到的效果。“绝”“灭”“雪”因为逼仄造成的冷峻刻削之感，正好与雪境的氛围相合，体现出柳诗峭拔的骨力与清冷色调紧相揉合的特色，比较典型地代表了柳诗的基本风格。[5]?
这首诗的结构安排至为精巧。诗题是“江雪”。但是作者入笔并不点题，他先写千山万径之静谧凄寂。栖鸟不飞，行人绝迹。然后笔锋一转，推出正在孤舟之中垂纶而钓的蓑翁形象。一直到结尾才著“寒江雪”三字，正面破题。读至结处，倒头再读全篇。一种豁然开朗的感觉油然生出。[6]?
名家评价
《东坡题跋》：柳子厚云：“千山鸟飞绝……”人性有隔也哉！殆天所赋，不可及也已。
《对床夜语》：唐人五言四句，除柳子厚《钓雪》一诗之外，极少佳者。
《归叟诗话》：郑谷雪诗云：“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”此村学堂中语也，如柳子厚“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钧寒江雪”此信有格也哉，作诗者当以此为标准。
《唐诗品汇》：刘须溪云：得天趣，独由落句五字道尽矣。
《批点唐诗正声》：绝唱，雪景如在目前。
《增订评注唐诗正声》：好雪景，句句妙（末句下）。
《诗薮》：“千山鸟飞绝”二十字，骨力豪上，句格天成，然律以《辋川》诸作，便觉太闹。青莲“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，浑雄之中，多少闲雅。
《而庵说唐诗》：余谓此诗乃子厚在贬时所作以自寓也。当此途穷日短，可以归矣，而犹依泊于此，岂为一官所系耶？一官无味如钓寒江之鱼，终亦无所得而已，余岂效此翁者哉！
《唐诗笺要》：柳州气骨迟重，故摹陶、韦不落浮佻。
《诗法易简录》：前二句不沾着“雪”字，而确是雪景，可称空灵，末句一点便足。阮亭论前人雪诗，于此诗尚有遗憾，甚矣诗之难也。
《古唐诗合解》：江寒而鱼伏，岂钓之可得？彼老翁独何为稳坐孤舟风雪中乎？世态寒冷，宦情孤冷，如钓寒江之鱼，终无所得。子厚以自寓也。
《唐诗三百首》：二十字可作二十层，却自一片，故奇。
《筱园诗话》：祖咏“终南阴岭秀”一绝，阮亭最所心赏，然不免气味凡近。柳子厚“千山鸟飞绝”一绝，笔意生峭，远胜祖咏之平，而阮翁反有微词，谓未免近俗。殆以人口熟诵而生厌心，非公论也。
《唐人绝句精华》：此诗读之便有寒意，故古今传诵不绝。[7]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:29
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西塞山怀古⑴
王濬楼船下益州⑵，金陵王气黯然收⑶。
千寻铁锁沉江底⑷，一片降幡出石头⑸。
人世几回伤往事⑹，山形依旧枕寒流⑺。
今逢四海为家日⑻，故垒萧萧芦荻秋⑼。[1]?
作者简介
刘禹锡（772～842），唐代文学家、哲学家。字梦得，洛阳（今属河南）人，自言系出中山（治今河北定县）。贞元间擢进士第，登博学宏辞科。授监察御史。曾参加王叔文集团，反对宦官和藩镇割据势力，被贬朗州司马，迁连州刺史。后以裴度力荐，任太子宾客，加检校礼部尚书。世称刘宾客。和柳宗元交谊甚深，人称“刘柳”；又与白居易多所唱和，并称“刘白”。其诗通俗清新，善用比兴手法寄托政治内容。《竹枝词》、《柳枝词》和《插田歌》等组诗，富有民歌特色，为唐诗中别开生面之作。有《刘梦得文集》。[7]

注释译文

词句注释
⑴西塞山：位于今湖北省黄石市，又名道士洑，山体突出到长江中，因而形成长江弯道，站在山顶犹如身临江中。
⑵王濬：晋益州刺史。一作“西晋”。益州：晋时郡治在今成都。晋武帝谋伐吴，派王濬造大船，出巴蜀，船上以木为城，起楼，每船可容二千余人。
⑶金陵：今南京，当时是吴国的都城。王气：帝王之气。黯然：一作“漠然”。
⑷千寻铁锁沉江底：东吴末帝孙皓命人在江中轧铁锥，又用大铁索横于江面，拦截晋船，终失败。寻：长度单位。
⑸一片降幡（fān）出石头：王濬率船队从武昌顺流而下，直到金陵，攻破石头城，吴主孙皓到营门投降。
⑹人世几回伤往事：一作“荒苑至今生茂草”。
⑺枕寒流：一作“枕江流”。
⑻四海为家：即四海归于一家，指全国统一。今逢：一作“从今”。
⑼故垒：旧时的壁垒。萧萧：秋风的声音。[1]??[2]??[3]?
白话译文
王濬的战舰沿江东下离开盖州，显赫无比的金陵王气骤然失色。
大火溶毁了百丈铁锁沉入江底，石头城上举起了降旗东吴灭亡。
人世间有多少叫人感伤的往事，西塞山依然背靠着滚滚的长江。
如今全国统一四海已成为一家，故垒已成废墟只有芦荻在飘摇。[3]??[4]?
创作背景

这首诗是刘禹锡于唐穆宗长庆四年（824年）所作。是年，刘禹锡由夔州（治今重庆奉节）刺史调任和州（治今安徽和县）刺史，在沿江东下赴任的途中，经西塞山时，触景生情，抚今追昔，写下了这首感叹历史兴亡的诗。
唐朝自安史之乱后，藩镇割据比较严重。唐宪宗时期，唐朝曾经取得了几次平定藩镇割据战争的胜利，国家又出现了比较统一的局面，不过这种景象只是昙花一现，长庆元年（821年）至二年（822年）河北三镇又恢复了割据局面。此诗即为作者结合当时形势而作。[2]??[4]??[5]?
作品鉴赏

文学赏析
西塞山，在今湖北省黄石市东面的长江边上。岚横秋塞，山锁洪流，形势险峻。是六朝有名的军事要塞。公元280年（西晋太康元年），晋武帝司马炎命王濬率领以高大的战船“楼船”组成的西晋水军，顺江而下，讨伐东吴。诗人便以这件史事为题，开头写“楼船下益州”，“金陵王气”便黯然消失。益州金陵，相距遥遥，一“下”即“收”，表明速度之快。两字对举就渲染出一方是势如破竹，一方则是闻风丧胆，强弱悬殊，高下立判。第二联便顺势而下，直写战事及其结果。东吴的亡国之君孙皓，凭借长江天险，并在江中暗置铁锥，再加以千寻铁链横锁江面，自以为是万全之计，谁知王濬用大筏数十，冲走铁锥，以火炬烧毁铁链，结果顺流鼓棹，径造三山，直取金陵。“皓乃备亡国之礼，……造于垒门”（《晋书·王濬传》）。第二联就是形象地概括了这一段历史。
诗的前四句，洗炼、紧凑，在对比之中写出了双方的强弱，进攻的路线，攻守的方式，战争的结局。它只用第一句诗写西晋水军出发，下面就单写东吴：在战争开始的反映，苦心经营的工事被毁，直到举旗投降，步步紧逼，一气直下。人们不仅看到了失败者的形象，也看到了胜利者的那种摧枯拉朽的气势。可谓虚实相间，胜败相形，巧于安排。
诗人在剪裁上颇具功力。他从众多的史事中单选西晋灭吴一事，这是耐人寻味的，因为东吴是六朝的头，它又有颇为“新颖”的防御工事，竟然覆灭了。照理后人应引以为鉴，其实不然。所以写吴的灭亡，不仅揭示了当时吴王的昏聩无能，更表现了那些后来者的愚蠢，也反映了国家的统一是历史的必然。其次，诗人写晋吴之战，重点是写吴，而写吴又着重点出那种虚妄的精神支柱“王气”、天然的地形、千寻的铁链，皆不足恃。这就从反面阐发了一个深刻的思想，那就是“兴废由人事，山川空地形”（刘禹锡《金陵怀古》）。可见如此剪裁，就在于它能完满地表现其主题思想。
清代屈复认为此诗第五句甚妙。不过应该指出，若是没有前四句丰富的内容和深刻的思想，第五句是难以收到如此言简意赅的效果。第六句“山形依旧枕寒流”，山形，指西塞山；寒流，指长江，“寒”字和结句的“秋”字相照应。诗到这里才点到西塞山，但是前面所写并没有离题。因为西塞山之所以成为有名的军事要塞，之所以在它的身边演出过那些有声有色载入史册的“活剧”，就是以南北分裂、南朝政权存在为条件的。因此前面放眼六朝的兴亡，正是为了从一个广阔的历史背景中引出西塞山，从而大大开拓了诗的境界。诗人不去描绘眼前西塞山如何奇伟竦峭，而是突出“依旧”二字，亦是颇有讲究的。山川“依旧”，就更显得人事之变化，六朝之短促，不仅如此，它还表现出一个“江山不管兴亡恨，一任斜阳伴客愁”（包佶《再过金陵》）的意境。这些又从另一个角度对上一句的“伤”字作了补充。
第七句宕开一笔，直写“今逢”之世，第八句说往日的军事堡垒，如今已荒废在一片秋风芦荻之中。这残破荒凉的遗迹，便是六朝覆灭的见证，便是分裂失败的象征，也是“今逢四海为家日”、江山一统的结果。怀古慨今，收束了全诗。全诗借古讽今，沉郁感伤，但繁简得当，直点现实。
刘禹锡的这首诗，寓深刻的思想于纵横开阖、酣畅流利的风调之中，诗人好像是在客观地叙述往事，描绘古迹，其实并非如此，刘禹锡在这首诗中，把嘲弄的锋芒指向在历史上曾经占据一方、但终于覆灭的统治者，这正是对重新抬头的割据势力的迎头一击。当然，“万户千门成野草，只缘一曲《后庭花》”（刘禹锡《金陵五题·台城》），这个六朝覆灭的教训，对于当时骄侈腐败的唐王朝来说，也是一面很好的镜子。[4]??[5]?
名家点评
汪师韩《诗学纂闻》：“假使感古者取三国六代事，衍为长律，便使一句一事，包举无遗，岂成体制？梦得之专咏晋事，尊题也。下接云‘人事几回伤往事’，若有上下千年，纵横万里在其笔底者。山形枕水之情，不涉其境，不悉其妙。至于芦荻萧萧，履清时而依故垒，含蕴正靡穷矣。所谓骊珠之得，或在于斯者欤？”
薛雪《一瓢诗话》：“似议非议，有论无论，笔着纸上，神来天际，气魄法律，无不精到，洵是此老一生杰作，自然压倒元、白。”
屈复《唐诗成法》：“前四句止就一事言，五以‘几回’二字括过六代，繁简得宜，此法甚妙。”
钱朝鼎《唐诗鼓吹笺注》：“劈将王濬下益州起，加‘楼船’二字，何等雄壮！随手接云：‘金陵王气黯然收’，下一‘收’字，何等惨溃！……看他前四句单写吴主孙皓，五忽转云‘人世几回伤往事’，直将六朝人物变迁，世代废兴俱收在七字中。六又接云：‘山形依旧枕寒流’，何等高雅，何等自然！末将无限衰飒字样写当今四海为家，于极感慨中却极壮丽，何等气度，何等佳构！此真唐人怀古之绝唱也。”
《絸斋诗谈》评此诗：“太平既久，向之霸业雄心消磨已净。此方是怀古胜场。”
纪昀评此诗：“第六句一笔折到西塞山是为圆熟。”（方回《瀛奎律髓》纪评）
俞陛云评此诗：“余谓刘诗与崔颢《黄鹤楼》诗，异曲同工。崔诗从黄鹤仙人着想，前四句皆言仙人乘鹤事，一气贯注；刘诗从西塞山铁锁横江着想，前四句皆言王濬平吴事，亦一气贯注，非但切定本题，且七律诗能前四句专咏一事，而劲气直达者，在盛唐时，沈佺期《龙池篇》、李太白《鹦鹉篇》外，罕有能手。”（《诗境浅说》）[4]??[5]??[6]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:29
19
乌衣巷⑴
朱雀桥边野草花⑵，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕⑶，飞入寻常百姓家⑷。[1]?
作者简介
刘禹锡（772～842），唐代文学家、哲学家。字梦得，洛阳（今属河南）人，自言系出中山（治今河北定县）。贞元间擢进士第，登博学宏辞科。授监察御史。曾参加王叔文集团，反对宦官和藩镇割据势力，被贬朗州司马，迁连州刺史。后以裴度力荐，任太子宾客，加检校礼部尚书。世称刘宾客。和柳宗元交谊甚深，人称“刘柳”；又与白居易多所唱和，并称“刘白”。其诗通俗清新，善用比兴手法寄托政治内容。《竹枝词》、《柳枝词》和《插田歌》等组诗，富有民歌特色，为唐诗中别开生面之作。有《刘梦得文集》。[5]?

注释译文

词句注释
⑴乌衣巷：金陵城内街名，位于秦淮河之南，与朱雀桥相近。三国时期吴国曾设军营于此，为禁军驻地。由于当时禁军身着黑色军服，所以此地俗语称乌衣巷。在东晋时以王导、谢安两大家族，都居住在乌衣巷，人称其子弟为“乌衣郎”。入唐后，乌衣巷沦为废墟。
⑵朱雀桥：六朝时金陵正南朱雀门外横跨秦淮河的大桥，在今江苏省南京市江宁区。
⑶王谢：王导、谢安，晋相，世家大族，贤才众多，皆居巷中，冠盖簪缨，为六朝巨室。旧时王谢之家庭多燕子。至唐时，则皆衰落不知其处。
⑷寻常：平常。[2]??[3]?
白话译文
朱雀桥边长满丛丛野草，点点野花。乌衣巷口断壁残垣，正是夕阳西斜。从前在王谢大堂前筑巢的燕子，如今再来飞进平常百姓人家。[2]?
创作背景

唐敬宗宝历二年（826年），刘禹锡由和州（今安徽省和县）刺史任上返回洛阳，途径金陵（今江苏省南京市），写了这一组咏怀古迹的诗篇，总名《金陵五题》，其中第二首即《乌衣巷》。[3]?
作品鉴赏

文学赏析
这是组诗《金陵五题》中的一篇。这首诗曾博得白居易的“掉头苦吟，叹赏良久”，是刘禹锡最得意的怀古名篇之一。
首句“朱雀桥边野草花”，朱雀桥横跨南京秦淮河上，是由市中心通往乌衣巷的必经之路。桥同河南岸的乌衣巷，不仅地点相邻，历史上也有瓜葛。东晋时，乌衣巷是高门土族的聚居区，开国元勋王导和指挥淝水之战的谢安都住在这里。旧日桥上装饰着两只铜雀的重楼，就是谢安所建。在字面上，朱雀桥又同乌衣巷偶对天成。用朱雀桥来勾画乌衣巷的环境，既符合地理的真实，又能造成对仗的美感，还可以唤起有关的历史联想，是“一石三鸟”的选择。句中引人注目的是桥边丛生的野草和野花。草长花开，表明时当春季。“草花”前面按上一个“野”字，这就给景色增添了荒僻的气象。再加上这些野草野花是滋蔓在一向行旅繁忙的朱雀桥畔，这就使读者想到其中可能包含深意。作者在“万户千门成野草”（《台城》）的诗句中，就曾用“野草”象征衰败。在这首诗中，这样突出“野草花”，正是表明，昔日车水马龙的朱雀桥，已经荒凉冷落了。
第二句“乌衣巷口夕阳斜”，表现出乌衣巷不仅是映衬在败落凄凉的古桥的背景之下，而且还呈现在斜阳的残照之中。句中作“斜照”解的“斜”字，同上句中作“开花”解的“花”字相对应，全用作动词，它们都写出了景物的动态。“夕阳”，这西下的落日，再点上一个“斜”字，便突出了日薄西山的惨淡情景。本来，鼎盛时代的乌衣巷口，应该是衣冠来往、车马喧阗的。而现在，作者却用一抹斜晖，使乌衣巷完全笼罩在寂寥、惨淡的氛围之中。
经过环境的烘托、气氛的渲染之后，按说，似乎该转入正面描写乌衣巷的变化，抒发作者的感慨了。但作者没有采用过于浅露的写法，诸如，“乌衣巷在何人住，回首令人忆谢家”（孙元宴《咏乌衣巷》）、“无处可寻王谢宅，落花啼鸟秣陵春”（无名氏）之类；而是继续借助对景物的描绘，写出了脍炙人口的名句：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。他出人意料地忽然把笔触转向了乌衣巷上空正在就巢的飞燕，让人们沿着燕子飞行的去向去辨认，如今的乌衣巷里已经居住着普通的百姓人家了。为了使读者明白无误地领会诗人的意图，作者特地指出，这些飞入百姓家的燕子，过去却是栖息在王谢权门高大厅堂的檐檩之上的旧燕。“旧时”两个字，赋予燕子以历史见证人的身份。“寻常”两个字，又特别强调了今日的居民是多么不同于往昔。从中，读者可以清晰地听到作者对这一变化发出的沧海桑田的无限感慨。
飞燕形象的设计，好像信手拈来，实际上凝聚着作者的艺术匠心和丰富的想象力。晋傅咸《燕赋序》说：“有言燕今年巢在此，明年故复来者。其将逝，剪爪识之。其后果至焉。”当然生活中，即使是寿命极长的燕子也不可能是四百年前“王谢堂前”的老燕。但是作者抓住了燕子作为候鸟有栖息旧巢的特点，这就足以唤起读者的想象，暗示出乌衣巷昔日的繁荣，起到了突出今昔对比的作用。《乌衣巷》在艺术表现上集中描绘乌衣巷的现况；对它的过去，仅仅巧妙地略加暗示。诗人的感慨更是藏而不露，寄寓在景物描写之中。因此它虽然景物寻常，语言浅显，却有一种蕴藉含蓄之美，使人读起来余味无穷。[4]?
名家点评
施补华的《岘佣说诗》评这首诗的三、四句时说：“若作燕子他去，便呆。盖燕子仍入此堂，王谢零落，已化作寻常百姓矣。如此则感慨无穷，用笔极曲。”[3]??[4]?

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作者: 可可    时间: 2016-10-31 18:29
20
滁州西涧⑴
独怜幽草涧边生⑵，上有黄鹂深树鸣⑶。
春潮带雨晚来急⑷，野渡无人舟自横⑸。[1]?
作者简介
韦应物（737～792年），唐代诗人。汉族，长安（今陕西西安）人。十五
岁起以三卫郎为唐玄宗近侍，出入宫闱，跟随唐玄宗出游。早年豪纵不羁，横行乡里，同乡认为他是祸行而苦。安史之乱起，唐玄宗出逃，流落失职，开始立志读书，常“焚香扫地而坐”。唐代宗广德至唐德宗贞元年间，先后担任洛阳丞、京兆府功曹参军、鄂县令、比部员外郎 、滁州和江州刺史、左司郎中 、苏州刺史。贞元七年退职。世称韦江州、韦左司或韦苏州。韦应物是山水田园派诗人，后人每以“王孟韦柳”并称。诗风恬淡高远，以善于写景和描写隐逸生活著称。韦应物的诗歌创作成就最大。其诗多写山水田园，清丽闲淡，和平之中时露幽愤之情。反映民间疾苦的诗，颇富于同情心。是中唐艺术成就较高的诗人。今传有10卷本《韦江州集》、两卷本《韦苏州诗集》、10卷本《韦苏州集》。散文仅存一篇。[7]?

注释译文

词句注释
⑴滁州：在今安徽滁州以西。西涧：在滁州城西，俗名称上马河。　
　　⑵独怜：唯独喜欢。幽草：幽谷里的小草。幽，一作“芳”。生：一作“行”。
⑶深树：枝叶茂密的树。深，《才调集》作“远”。树，《全唐诗》注“有本作‘处’”。
⑷春潮：春天的潮汐。
⑸野渡：郊野的渡口。横：指随意飘浮。[2-3]??[4]?
白话译文
我喜爱生长在涧边的幽草，黄莺在幽深的树丛中啼鸣。
春潮夹带着暮雨流的湍急，惟有无人的小船横向江心。[4]?
创作背景

一般认为《滁州西涧》这首诗是唐德宗建中二年（781年）韦应物任滁州刺史时所作。他时常独步郊外，滁州西涧便是他常光顾的地方。作者喜爱西涧清幽的景色，一天游览至滁州西涧（在滁州城西郊野），写下了这首诗情浓郁的小诗。[4]??[5]?
作品鉴赏

整体赏析
这是一首写景的小诗，描写春游滁州西涧赏景和晚潮带雨的野渡所见。首二句写春景、爱幽草而轻黄鹂，以喻乐守节，而嫉高媚；后二句写带雨春潮之急，和水急舟横的景象，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤。全诗表露了恬淡的胸襟和忧伤之情怀。
诗写暮春景物。“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”。是说：诗人独喜爱涧边生长的幽草，上有黄莺在树阴深处啼鸣。这是清丽的色彩与动听的音乐交织成的幽雅景致。暮春之际，群芳已过，诗人闲行至涧，但见一片青草萋萋。这里幽草，深树，透出境界的幽冷，虽然不及百花妩媚娇艳，但它们那青翠欲滴的身姿，那自甘寂寞、不肯趋时悦人的风标，与作者好静的性格相契，自然而然地赢得了诗人的喜爱。这里，“独怜”二字，感情色彩至为浓郁，是诗人别有会心的感受。它表露了作者闲适恬淡的心境。王安石有“绿阴幽草胜花时”之句，写初夏之景，与此同一立意。首句，写静；次句，则写动。莺啼婉啭，在树丛深处间关滑动。莺啼似乎打破了刚才的沉寂和悠闲，其实在诗人静谥的心田荡起更深一层涟漪。次句前头着一“上”字，不仅仅是写客观景物的时空转移，重要的是写出了诗人随缘自适、怡然自得的开朗和豁达。
接下来两句侧重写荒津野渡之景。景物虽异，但仍然循此情愫作展衍：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。这两句是说：到傍晚时分，春潮上涨，春雨淅沥，西涧水势顿见湍急。郊野渡口，本来就荒凉冷漠，此刻愈发难觅人踪。只有空舟随波纵横。“春潮”与“雨”之间用“带”字，好像雨是随着潮水而来，把本不相属的两种事物紧紧连在了一起，而且用一“急”字写出了潮和雨的动态。结尾句。用“无人”一说明渡口的‘“野”。二句诗所描绘的情境，未免有些荒凉，但用一“自”字，却体现着悠闲和自得。韦应物为诗好用“自”字，“自”字皆可释为“自在”“自然”之意，含有“自我欣赏”、“自我怜爱”的意蕴。“野渡”句当作如是解。舍此，便与一二句相悖谬了。这两句以飞转流动之势，衬托闲淡宁静之景，可谓诗中有画，景中寓情。
这首诗中有无寄托，所托何意，历来争论不休。旧注以为这首诗有政治寄托，说是写“君子在下，小人在上之象”，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤，但过于穿凿附会，难以自圆其说。有人认为“此偶赋西涧之景，不必有所托意”。实则诗中流露的情绪若隐若显，开篇幽草、黄莺并提时，诗人用“独怜”的字眼，寓意显然，表露出诗人安贫守节，不高居媚时的胸襟，后两句在水急舟横的悠闲景象中，蕴含着一种不在位、不得其用的无奈、忧虑、悲伤的情怀。诗人以情写景，借景述意，写自己喜爱和不喜爱的景物，说自己合意和不合意的事情，而胸襟恬淡，情怀忧伤，便自然地流露出来。 这首诗表达作者对生活的热爱。[3]??[4]??[5]?
名家点评
高棅《唐诗品汇》：欧阳子云：滁州城西乃是丰山，无西涧，独城北有一涧水极浅不胜舟，又江潮不到。岂诗人务在佳句而实无此景耶？谢叠山云：“幽草”、“黄鹂”，此君子在野，小人在位。“春潮带雨晚来急”，乃季世危难多，如日之已晚，不复光明也。末句谓宽闲寂莫之滨，必有贤人如孤舟之横渡者，特君不能用耳。此诗人感时多故而作，又何必滁之果如是也。刘（辰翁）云：此语自好，但韦公体出，数字神情又别，故贵知言，不然不免为野人语矣。好诗必是拾得，此绝先得后半，起更难似，故知作者用心。
《批点唐诗正声》：沉密中寓意闲雅，如独坐看山，澹然忘归，诗之绝佳者。谢公曲意取譬、何必乃尔！
《增订评注唐诗正声》：郭云：冷处着眼，妙。
周珽《唐诗选脉会通评林》：周敬曰：一段天趣，分明写出画意。
王士禛《带经堂诗话》：西涧在滁州城西……昔人或谓西涧潮所不至，指为今六合县之芳草涧，谓此涧亦以韦公诗而名，滁人争之。余谓诗人但论兴象，岂必以潮之至与不至为据？真痴人前不得说梦耳！
沈德潜《唐诗别裁》：起二句与下半无关。下半即景好句，元人谓刺君子在下，小人在上，此辈难与言诗。
赵彦传《唐绝诗钞注略》：《诗人玉屑》以“春潮”二句为入画句法。
黄叔灿《唐诗笺注》：闲淡心胸，方能领略此野趣。所难尤在此种笔墨，分明是一幅画图。
宋顾乐《唐人万首绝句选评》：写景清切，悠然意远，绝唱也。
王文濡《唐诗评注读本》：先以“涧边幽草”、“深树黄鹂”引起，写西涧之景，历历如绘。[3]??[6]?

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:33
21.王湾：五言律诗二首

　　江南意　　

　　南国多新意，东行伺早天。　　

　　潮平两岸失，风正一帆悬。　　

　　海日生残夜，江春入旧年。　　

　　从来观气象，惟向此中偏。　　

　　——《河岳英灵集》

　　次北固山下作　　

　　客路青山外，行舟绿水前。　　

　　潮平两岸阔，风正一帆悬。　　

　　海日生残夜，江春入旧年。　　

　　乡书何处达，归雁洛阳边。　　

　　——《国秀集》　　

　　现在选讲一首王湾的诗。这首诗，从唐代传流下来，一开始就有两个文本。除了中二联只差一字外，起结二联，完全不同，连题目也不同。这是研究唐诗的人都感到兴趣的。　　

　　王湾，洛阳人，不知其字。《唐诗纪事》说他登先天进士，开元初为荥阳主簿。以后被马怀素选请去校正秘阁群书，最后的官职是洛阳尉。《唐才子传》说他是开元十一年(公元七二三年)进士，比先天迟了十年。天宝年间，国子生芮挺章编选了一部同时代人的诗集，叫做《国秀集》。此书一共选录了诗二百二十篇，王湾这首诗也在内，题作《次北固山下作》。过了十年，丹阳进士殷璠也编了一部当代诗选，题名为《河岳英灵集》。此书一共选诗二百三十四首，都是开元、天宝年间的名作，王湾这首诗也被选进了，但题目却是《江南意》。同时的书，选的又是同时代的作品，两个本子文字如此不同，这是极为少见的。后世人选录这首诗，有人用芮本，有人用殷本，对于这首诗的体会和解释，也就不同。　　

　　幸而中间二联只差一个字。颔联写长江水涨风静之景，芮本作“两岸阔”，殷本作“两岸失”，这就有人评比过。沈德潜在《唐诗别裁》中说：“两岸失，言潮平而不见两岸也。别本作两岸阔。少味。”可是，我却觉得用“阔”字好得多。潮与岸平，则感觉到两岸开阔。若“两岸失”，则潮水泛滥成灾了。如果从“平”字去体会，我以为“阔”字是作者的改定本。　　

　　颈联是盛唐名句。王湾的诗名，全靠这一联，垂于不朽①。海上已涌出一轮红日，这边还是残夜；江上已有春意，而旧年还未过完。这是说江南春早。两个动词“生”和“入”都用得灵活。“生”字还比较平常，“入’字却非经过苦心锻炼不能想到。他用的是倒叙句法。不说腊月里已有春意(可能这一年立春在腊月)，而说春意进入了旧年。殷瑶说这两句是“诗人已来，少有此句。”又说：张说作宰相的时候，曾亲手写了这首诗，贴在政事堂中，教人学习。　　

　　这两个文本，不但题目不同，连起结二联也绝然不同，因此我们可以断定不是被别人改了诗题，很可能是原作者一诗二用。初稿也许是“江南意”，写北方人初到江南所见的景色。起联作正面叙述：南方有很多新的意思，趁大清早就开船东下。接下去两联就描写江水，海日和早春。在北方人看来，这些都是新意。这个“意”字，现在文言里似乎已没有这样用法，但在口语里却还存在。我们看到好风景或新鲜事物，常常说：“有意思”，就是这个“意”字的注解。最后一联说：向来我看过各处地方大自然的美景，只有这里是非常特别的。这个“偏”字，在现代语文中已没有这样用法，但在唐代却是一个普通状词。岑参的《敦煌太守后庭歌》结句云：“此中乐事亦已偏”，又孟郊《边城吟》云：“西城近日天，倍禀气候偏”，都是同样的用法。“偏”字本来有不正、欹侧的意义，大约唐人引伸而有独特，别致的意义。　　

　　“次北固山下”，即在北固山下宿夜。“次”字作停顿解。无论驻马、泊舟、停车，都可以用“次”字。这个诗题的意义是停船在北固山下过夜，待明天一早开船。北固山在镇江。如果把《江南意》的中间二联用于这个诗题，起结二联就必须改作。于是，作者把起联改为“客路青山外，行舟绿水前”，以点明题目。结联改作“乡书何处达，归雁洛阳边”。以旅客怀乡的情绪作结束。　　

　　芮挺章的《国秀集》先出，他得到是题为《次北固山下作》的文本，殷璠的《河岳英灵集》迟出，他得到的是《江南意》文本。但是我以为芮挺章得到的是改定本，殷璠所得却是初稿本。因此，我以为“潮平两岸失”是初稿，而“两岸阔”是作者自己的改定本。　　

　　方回编的《瀛奎律髓》选了这首诗的《次北固山下》文本，在评语中说：“《江南意》似不如此篇之浑全。”周伯弼的《三体唐诗》亦用此本。《唐诗纪事》、《唐才子传》都采录了《江南意》文本。沈德潜的《唐诗别裁》录用了《次北固山下作》文本，但是他把“两岸阔”改回来，仍作“两岸失”。可见他以为从全体看，这首诗以《次北固》本为佳，但在“阔”与‘失”之间，他坚持以为“失”字有味，硬是改乱了二本的真面目。　　

　　顾小谢的《唐律消夏录》选用了《江南意》文本。他有一段很好的评解，今全录于此　　

　　第三、四句潮平岸失，风正帆悬，寻常之景。第五、六句因海天空阔，见日出恁早，故日生残夜。江树青葱，觉春来亦恁早，故曰入旧年。句法虽佳，意亦浅近。妙在是北人初到江南，处处从生眼看出新意，所以中间两联．便成奇景妙语。后人将此题改作《次北固山下作》，起结全换，是何见解，可叹可叹。　　

　　这一段话，对我们很有启发。它说明了诗与题目的密切关系。中间二联写的本来是寻常景色，诗意亦是浅近的。在《次北固山下》这个题目之下，这两联便显不出妙处。用《江南意》为题，而且第一句就点明“南国多新意”，于是这两联便突出了。它使读者感到是典型的江南气象，是初到江南的北方人生活经验中的新意。由此可见，读古代文学作品，连题目都应当注意，看看作品本文与题目是否呼应?题目能否慨括本文全篇?孟浩然的《临洞庭》一诗，岂不是也因为被删去了“赠张丞相”四字而使读者感到结尾几句不着题吗?　　

　　至于顾小谢认为《次北固山下》是后人改换的题目和诗句，这是不可能的。后人窜改古人诗，从来没有这样大幅度的改。而且这两个文本，见于同时代人所编的书，相去不过十多年，要改也只能是同时代人所改，决不可能是后人所改。所以我估计这是王湾自己的改本。

　　一九七八年五月五日

　　①谭友夏在〈唐诗归〉中评此联云：“不朽。”

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:34
22.边塞绝句四首

　　凉州词

　　蒲桃美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

　　——王翰

　　凉州词

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

　　——王之涣

　　出塞

　　秦时明月汉时关，万里长征人来还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　——王昌龄

　　逢入京使

　　故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干

　　马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

　　——岑参

　　初、盛唐时期，东北，西北，西南各处国防线上常有战事，唐朝政府不得不派大军守卫边境。统率这些国防军的节度使都是著名的将帅，他们需要带一批文人去掌管文书事务。文人进入节度使幕府，有希望由于长官的举荐而获得一官半职。在玄宗开元、天宝年间，许多著名诗人都被收罗在边防节度使的幕下。这些诗人熟悉了边塞风物和将士的生活、情绪，用各种形式的诗歌来歌咏、表现它们，于是唐诗中大量出现了这一类的新题材。我们把这一类诗歌称为边塞诗。我们己讲过了高适、岑参的三首七言歌行形式的边塞诗，现在再选讲四首七言绝句形式的边塞诗。

　　第一、二首都题作《凉州词》。“凉州”是当时新流行的曲调。据说有一位龟兹国王爱好音乐，他在大山中听风声水声，和他的乐师们一起谱成许多歌曲，在西域风行一时。唐朝的陇右节度使郭知运搜集到这些曲谱,进献给玄宗，玄宗就交给教坊翻成中国曲谱，并配上新的中国歌词。就以歌曲产生的地名为曲调名，有“伊州”、“甘州”、“凉州”等十多个曲调。诗人们热烈欢迎这些新鲜的歌曲，大家都为它们作词，因此许多人的诗集里都有以“凉州词”、“伊州词”或“甘州词”为题的诗歌，它们是唐代新的乐府曲名，不是诗题。

　　王翰的《凉州词》写一个即将奔赴战场的将军，在临阵以前，僚属给他欢送出征。葡萄酒是凉州名产，夜光杯是最好的白玉酒杯，也是凉州名物。用这一句来概括宴席的丰盛。将军还想多喝几杯，可是军士们已骑上马，不便口头催促，只是拨响着琵琶。将军一听，就知道伙伴们在催促他了。但将军此时已喝得醉醺醺的。他是贪杯酗酒吗?不是。他是贪生怕死吗?也不是。他说：我醉倒在战场上，你们也别笑我。你们看，从古以来，上阵作战的人有几个活着回来的?这就表现了将军抱着必死之心，喝饱老酒，上马杀敌的豪壮气概。施鸿保评这二句道：“作悲伤语读便浅。作谐谑语读便妙。在学人领悟。”他的体会没有错，我们应当把这二句看作幽默话。

　　第二首王之涣的《凉州词》，就用另外一种边塞风光来谱词了。他先写塞上边城，在高山之间露出一片城墙。山下的黄河好象从白云中流出来。他把这个国防重镇的地理形势勾勒出来了。于是在这里听到有人在吹笛子，所吹的曲调恰是“折杨柳”。这是西北一带的横吹曲。从南北朝以来，人民有一种折杨柳枝送别的风俗，因而“折杨柳”的曲子又成为离别时奏的乐曲。现在听到又有人在吹这个曲子，体会到吹笛人一定有怀乡怨别之情。于是，诗人说：玉门关外，只有黄沙白草，春风都吹不到，哪里有杨柳可折。你吹笛的人，也不要怨杨柳了吧。结合前面二句，就可以感觉到这首诗的主题思想是说玉门关外如此荒芜寒冷，身居其地，怀乡恨别之情，极其深刻。“何须怨”不是真的劝他不要怨，而是说怨也无用，这是更深刻的反话。羌笛是西羌人做的笛子，吹笛子的人还是守卫边塞的大唐战士，不能理解为羌人在吹笛子。李白有一首《春夜洛阳闻笛》诗，其二句云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”可以为解释王之涣此诗的参考。近来有人注释此诗，知道“折杨柳’是曲名，却没有注明这个曲子的意义，因而对全诗的主题思想就无所知了。

　　这首诗最早见于《国秀集》。第一、二句云：“一片孤城万仞山，黄河直上白云间。”次序与今本不同。其次是《集异记》所引，第一句作“黄沙远上白云间”。后来在许多宋人书中，都作“黄沙直上白云间”①。“黄河”与“黄沙”，“远上”与“直上”，孰是孰非，引起了后人的推敲。

　　许多人主张应以“黄沙”为是，“黄河”为误。理由是凉州城外没有黄河。我以为“河”与“沙”是传写之误，今天已无法确定到底原本是什么。论句法气势，则应当以“黄河远上”为较好。李白诗“黄河之水天上来”就是同一意境，这都是当时诗人对黄河上游的印象。至于说凉州不在黄河边上，因而肯定了“黄沙”，这也有问题。因为“凉州词”是谱唱《凉州曲》的歌词，其内容本来不限定要描写凉州城。王之涣此诗只是写一个边塞上的戍城，“孤城”是泛用，并非专指凉州。再说，凉州也不在万仞山中，如果认为此诗是描写凉州的，那么连这第二句也得否定了。

　　王昌龄一首题为《出塞》，即出关。在唐诗中，一般用以表示出征，而“入塞”则表示凯旋归来。第一句“秦时明月汉时关”，先从字面排列讲：看看天上的明月，还是秦朝时候的明月；看看雄壮的关城，也还是汉朝时候的国防建筑。第二句接着说：在这个从古到今景色不变的关塞中，出关万里去参加远征的人都没有回来。于是，诗人不免有些厌恶这种战争。他想，为什么要很远的走出国境去征伐胡人呢?如果有一位象李广一样的飞将军，能坚守边防，不让胡人的骑兵越过阴山来侵略中国，岂不是可以使许多兵士免于死亡吗?显然，这是一首反对侵略战争的诗，写得很含蓄，用“但使”、“不教”两个词语，让读者自己去体会。

　　“秦时明月汉时关”这一句曾引起过许多争议。王世贞以为是“可解不可解”(《全唐诗说》)的诗句。吴昌祺以为这地方在秦朝还是明月照着的荒野，到汉朝便已有关城了。这都是从字面排列的呆讲，把“秦时明月”和“汉时关”分为不相干的两部分。其实，诗人用“秦汉”二字是活用，也是形象用法。意义只是说：这里天上的月色，和地上的关城，都仍然和秦汉时代一样。但他不能把诗句写成“秦汉明月秦汉关”，这不成为诗，于是他改作“秦时明月汉时关”。无论是“秦”是“汉”，这两个字都代表一个抽象的概念；“古”，并不是要把明月和关分属于两个朝代，而是把“秦汉”二字分在二处作状词。这种诗句的修辞方法，称为“互文同义”。卢纶有一首《送张郎中还蜀歌》，起句是“秦家御史汉家郎”。张郎中是御史兼郎中，都是秦汉以来古官名，诗人亦用互文式的修辞来造句。这可以说是唐人句法，宋以后就不见这样的句子了。

　　第三句的“龙城”与“飞将”，注释家也有许多意见。龙城是汉代匈奴的都城，大将军卫青征伐匈奴，直捣龙城。但匈奴是游牧民族，他们没有固定的都城。所谓都城，只是指匈奴各个部落首领所在地，或者说军事主力所在。飞将军是汉代将军李广，他驻防边疆，匈奴人称之为飞将军，形容他用兵神速。这里是两个典故的合用，“龙城飞将”只是说能打败敌人的名将，并不实指某处某人。有些注释者太拘泥于历史事实，考证出龙城应当是卢龙塞，飞将应该是卫青而不是李广，因为李广与龙城无关。这样讲诗，真是“固哉”!试参看唐诗中用这两个名词的，都是活用，不可死讲。杨炯《从军行》云：“铁骑绕龙城。”卢照邻《战城南》云：“笳喧雁门北，阵翼龙城南。"，沈佺期《杂诗》云：“谁能将旗鼓，一为取龙城”。虞世南《从军行》云：“涂山烽候惊，弭节度龙城”。这几位诗人都在王之涣以前。如果要把他们诗中的“龙城”确定在某一地方，那么一会儿在雁门，一会儿在涂山。后来温飞卿有诗云：“昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还”。这个龙城，又在榆关外了。岂不是也很难解释?“飞将”也是唐诗人常用的语词，只是猛将、勇将的意思，不必牵扯到卫青或李广，更不必和上下句中的地名联系考索。贺朝诗云：“天子金坛拜飞将，单子玉塞振佳兵。”杜甫《秦州杂诗》云：“故老思飞将，何时议筑坛。”都和王之涣同样用法。

　　最后一首岑参的诗。用另外一种手法来表现他旅居边塞的寂寞。“故园东望”即“东望故园”，因为调声关系，把它们倒装了。东望故乡，路程遥远，被怀念家乡的情绪所激动，两个袖口抖索地擦不干眼泪。恰巧路上遇到一个回京城击的使者，就想托他带一封家信回去。可是随身没有纸笔，无法写信，只好托他带个口信回家，说自己身体健康，平安无恙。这首诗是平平直直的叙述，没有寓意，全用赋的手法。因为所叙的事实深刻地表现了边塞征人的怀乡情绪，尽管是质朴的素描，也仍然很能感动人。

　　关于王昌龄、王之涣这两首诗，唐人小说中记录了一个故事：有一天，王昌龄，高适和王之涣同在旗亭上游春饮酒。恰有几个歌妓在侍候贵人，唱歌劝酒。他们三人便约好，听这些妓女唱什么人的诗最多，借此评定三人中谁最有名。第一个妓女唱了王昌龄的“寒雨连江夜入吴”。第二个妓女唱的是高适的“开箧泪沾臆”。第三个妓女唱的是“奉帚平明金殿开”，又是王昌龄的诗。于是王之涣指着一个最美的妓女说：“如果这个姑娘唱的不是我的诗，我就一辈子不做诗了。”后来，轮到这个妓女唱，果然唱的是王之涣的“黄沙远上白云问”。接着，她又唱了两支歌，也都是王之涣的诗。这个故事见于薛用弱的《集异记》，它说明二王、高、岑诸人，在当时同样著名，不易分别甲乙，而小说的作者是以王之涣为第一的。

　　这些绝句，直到后世，还有人评比。明代的李于鳞，以王昌龄的“秦时明月汉时关”为唐人绝句第一。王世贞以王翰的“蒲桃美酒夜光杯”为第一。清代的王渔洋以王维的“渭城朝雨挹轻尘”，李白的“朝辞白帝彩云间”，王昌龄的“奉帚平明金殿开”，王之涣的“黄河远上白云间”为唐人七绝最佳作品，而且说：从此以后，直到唐末，也没有人能超过这四首。施鸿保也举出“秦时明月”、“黄河远上”二诗为唐人边塞名作：“意态雄健，音节高亮。情思悱恻，百读不厌。”可知这几首诗之为唐代七绝最高作品，已是众口一辞的定评了。

　　一九七八年五月八日

　　【增记】

　　唐时玉门关外没有杨柳，故王之涣诗云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”清代左宗棠收复新疆，想到王之涣这两句诗，就命令各地官员在天山南路大道两旁种了几十万株扬柳。当时称为左公柳。左宗棠幕下诗人、将军都作诗歌颂。

　　邓廷桢诗云：

　　羽林壮士唱刀环，齐裹貂褕振旅还。

　　千骑桃花万行柳，春风吹过玉门关。

　　又杨昌浚诗云：

　　上相筹边未肯还，湖湘子弟遍天山。

　　新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。

　　近来从清人笔记中见到这两首诗，我以为可作唐诗佳话，故附录于此。

　　一九八四年八月五日记

　　①《文苑英华》、《乐府诗集》、《唐诗纪事》均作“黄沙直上白云间”。《全唐诗》亦用此句。

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:34
22.边塞绝句四首

　　凉州词

　　蒲桃美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

　　——王翰

　　凉州词

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

　　——王之涣

　　出塞

　　秦时明月汉时关，万里长征人来还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　——王昌龄

　　逢入京使

　　故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干

　　马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

　　——岑参

　　初、盛唐时期，东北，西北，西南各处国防线上常有战事，唐朝政府不得不派大军守卫边境。统率这些国防军的节度使都是著名的将帅，他们需要带一批文人去掌管文书事务。文人进入节度使幕府，有希望由于长官的举荐而获得一官半职。在玄宗开元、天宝年间，许多著名诗人都被收罗在边防节度使的幕下。这些诗人熟悉了边塞风物和将士的生活、情绪，用各种形式的诗歌来歌咏、表现它们，于是唐诗中大量出现了这一类的新题材。我们把这一类诗歌称为边塞诗。我们己讲过了高适、岑参的三首七言歌行形式的边塞诗，现在再选讲四首七言绝句形式的边塞诗。

　　第一、二首都题作《凉州词》。“凉州”是当时新流行的曲调。据说有一位龟兹国王爱好音乐，他在大山中听风声水声，和他的乐师们一起谱成许多歌曲，在西域风行一时。唐朝的陇右节度使郭知运搜集到这些曲谱,进献给玄宗，玄宗就交给教坊翻成中国曲谱，并配上新的中国歌词。就以歌曲产生的地名为曲调名，有“伊州”、“甘州”、“凉州”等十多个曲调。诗人们热烈欢迎这些新鲜的歌曲，大家都为它们作词，因此许多人的诗集里都有以“凉州词”、“伊州词”或“甘州词”为题的诗歌，它们是唐代新的乐府曲名，不是诗题。

　　王翰的《凉州词》写一个即将奔赴战场的将军，在临阵以前，僚属给他欢送出征。葡萄酒是凉州名产，夜光杯是最好的白玉酒杯，也是凉州名物。用这一句来概括宴席的丰盛。将军还想多喝几杯，可是军士们已骑上马，不便口头催促，只是拨响着琵琶。将军一听，就知道伙伴们在催促他了。但将军此时已喝得醉醺醺的。他是贪杯酗酒吗?不是。他是贪生怕死吗?也不是。他说：我醉倒在战场上，你们也别笑我。你们看，从古以来，上阵作战的人有几个活着回来的?这就表现了将军抱着必死之心，喝饱老酒，上马杀敌的豪壮气概。施鸿保评这二句道：“作悲伤语读便浅。作谐谑语读便妙。在学人领悟。”他的体会没有错，我们应当把这二句看作幽默话。

　　第二首王之涣的《凉州词》，就用另外一种边塞风光来谱词了。他先写塞上边城，在高山之间露出一片城墙。山下的黄河好象从白云中流出来。他把这个国防重镇的地理形势勾勒出来了。于是在这里听到有人在吹笛子，所吹的曲调恰是“折杨柳”。这是西北一带的横吹曲。从南北朝以来，人民有一种折杨柳枝送别的风俗，因而“折杨柳”的曲子又成为离别时奏的乐曲。现在听到又有人在吹这个曲子，体会到吹笛人一定有怀乡怨别之情。于是，诗人说：玉门关外，只有黄沙白草，春风都吹不到，哪里有杨柳可折。你吹笛的人，也不要怨杨柳了吧。结合前面二句，就可以感觉到这首诗的主题思想是说玉门关外如此荒芜寒冷，身居其地，怀乡恨别之情，极其深刻。“何须怨”不是真的劝他不要怨，而是说怨也无用，这是更深刻的反话。羌笛是西羌人做的笛子，吹笛子的人还是守卫边塞的大唐战士，不能理解为羌人在吹笛子。李白有一首《春夜洛阳闻笛》诗，其二句云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”可以为解释王之涣此诗的参考。近来有人注释此诗，知道“折杨柳’是曲名，却没有注明这个曲子的意义，因而对全诗的主题思想就无所知了。

　　这首诗最早见于《国秀集》。第一、二句云：“一片孤城万仞山，黄河直上白云间。”次序与今本不同。其次是《集异记》所引，第一句作“黄沙远上白云间”。后来在许多宋人书中，都作“黄沙直上白云间”①。“黄河”与“黄沙”，“远上”与“直上”，孰是孰非，引起了后人的推敲。

　　许多人主张应以“黄沙”为是，“黄河”为误。理由是凉州城外没有黄河。我以为“河”与“沙”是传写之误，今天已无法确定到底原本是什么。论句法气势，则应当以“黄河远上”为较好。李白诗“黄河之水天上来”就是同一意境，这都是当时诗人对黄河上游的印象。至于说凉州不在黄河边上，因而肯定了“黄沙”，这也有问题。因为“凉州词”是谱唱《凉州曲》的歌词，其内容本来不限定要描写凉州城。王之涣此诗只是写一个边塞上的戍城，“孤城”是泛用，并非专指凉州。再说，凉州也不在万仞山中，如果认为此诗是描写凉州的，那么连这第二句也得否定了。

　　王昌龄一首题为《出塞》，即出关。在唐诗中，一般用以表示出征，而“入塞”则表示凯旋归来。第一句“秦时明月汉时关”，先从字面排列讲：看看天上的明月，还是秦朝时候的明月；看看雄壮的关城，也还是汉朝时候的国防建筑。第二句接着说：在这个从古到今景色不变的关塞中，出关万里去参加远征的人都没有回来。于是，诗人不免有些厌恶这种战争。他想，为什么要很远的走出国境去征伐胡人呢?如果有一位象李广一样的飞将军，能坚守边防，不让胡人的骑兵越过阴山来侵略中国，岂不是可以使许多兵士免于死亡吗?显然，这是一首反对侵略战争的诗，写得很含蓄，用“但使”、“不教”两个词语，让读者自己去体会。

　　“秦时明月汉时关”这一句曾引起过许多争议。王世贞以为是“可解不可解”(《全唐诗说》)的诗句。吴昌祺以为这地方在秦朝还是明月照着的荒野，到汉朝便已有关城了。这都是从字面排列的呆讲，把“秦时明月”和“汉时关”分为不相干的两部分。其实，诗人用“秦汉”二字是活用，也是形象用法。意义只是说：这里天上的月色，和地上的关城，都仍然和秦汉时代一样。但他不能把诗句写成“秦汉明月秦汉关”，这不成为诗，于是他改作“秦时明月汉时关”。无论是“秦”是“汉”，这两个字都代表一个抽象的概念；“古”，并不是要把明月和关分属于两个朝代，而是把“秦汉”二字分在二处作状词。这种诗句的修辞方法，称为“互文同义”。卢纶有一首《送张郎中还蜀歌》，起句是“秦家御史汉家郎”。张郎中是御史兼郎中，都是秦汉以来古官名，诗人亦用互文式的修辞来造句。这可以说是唐人句法，宋以后就不见这样的句子了。

　　第三句的“龙城”与“飞将”，注释家也有许多意见。龙城是汉代匈奴的都城，大将军卫青征伐匈奴，直捣龙城。但匈奴是游牧民族，他们没有固定的都城。所谓都城，只是指匈奴各个部落首领所在地，或者说军事主力所在。飞将军是汉代将军李广，他驻防边疆，匈奴人称之为飞将军，形容他用兵神速。这里是两个典故的合用，“龙城飞将”只是说能打败敌人的名将，并不实指某处某人。有些注释者太拘泥于历史事实，考证出龙城应当是卢龙塞，飞将应该是卫青而不是李广，因为李广与龙城无关。这样讲诗，真是“固哉”!试参看唐诗中用这两个名词的，都是活用，不可死讲。杨炯《从军行》云：“铁骑绕龙城。”卢照邻《战城南》云：“笳喧雁门北，阵翼龙城南。"，沈佺期《杂诗》云：“谁能将旗鼓，一为取龙城”。虞世南《从军行》云：“涂山烽候惊，弭节度龙城”。这几位诗人都在王之涣以前。如果要把他们诗中的“龙城”确定在某一地方，那么一会儿在雁门，一会儿在涂山。后来温飞卿有诗云：“昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还”。这个龙城，又在榆关外了。岂不是也很难解释?“飞将”也是唐诗人常用的语词，只是猛将、勇将的意思，不必牵扯到卫青或李广，更不必和上下句中的地名联系考索。贺朝诗云：“天子金坛拜飞将，单子玉塞振佳兵。”杜甫《秦州杂诗》云：“故老思飞将，何时议筑坛。”都和王之涣同样用法。

　　最后一首岑参的诗。用另外一种手法来表现他旅居边塞的寂寞。“故园东望”即“东望故园”，因为调声关系，把它们倒装了。东望故乡，路程遥远，被怀念家乡的情绪所激动，两个袖口抖索地擦不干眼泪。恰巧路上遇到一个回京城击的使者，就想托他带一封家信回去。可是随身没有纸笔，无法写信，只好托他带个口信回家，说自己身体健康，平安无恙。这首诗是平平直直的叙述，没有寓意，全用赋的手法。因为所叙的事实深刻地表现了边塞征人的怀乡情绪，尽管是质朴的素描，也仍然很能感动人。

　　关于王昌龄、王之涣这两首诗，唐人小说中记录了一个故事：有一天，王昌龄，高适和王之涣同在旗亭上游春饮酒。恰有几个歌妓在侍候贵人，唱歌劝酒。他们三人便约好，听这些妓女唱什么人的诗最多，借此评定三人中谁最有名。第一个妓女唱了王昌龄的“寒雨连江夜入吴”。第二个妓女唱的是高适的“开箧泪沾臆”。第三个妓女唱的是“奉帚平明金殿开”，又是王昌龄的诗。于是王之涣指着一个最美的妓女说：“如果这个姑娘唱的不是我的诗，我就一辈子不做诗了。”后来，轮到这个妓女唱，果然唱的是王之涣的“黄沙远上白云问”。接着，她又唱了两支歌，也都是王之涣的诗。这个故事见于薛用弱的《集异记》，它说明二王、高、岑诸人，在当时同样著名，不易分别甲乙，而小说的作者是以王之涣为第一的。

　　这些绝句，直到后世，还有人评比。明代的李于鳞，以王昌龄的“秦时明月汉时关”为唐人绝句第一。王世贞以王翰的“蒲桃美酒夜光杯”为第一。清代的王渔洋以王维的“渭城朝雨挹轻尘”，李白的“朝辞白帝彩云间”，王昌龄的“奉帚平明金殿开”，王之涣的“黄河远上白云间”为唐人七绝最佳作品，而且说：从此以后，直到唐末，也没有人能超过这四首。施鸿保也举出“秦时明月”、“黄河远上”二诗为唐人边塞名作：“意态雄健，音节高亮。情思悱恻，百读不厌。”可知这几首诗之为唐代七绝最高作品，已是众口一辞的定评了。

　　一九七八年五月八日

　　【增记】

　　唐时玉门关外没有杨柳，故王之涣诗云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”清代左宗棠收复新疆，想到王之涣这两句诗，就命令各地官员在天山南路大道两旁种了几十万株扬柳。当时称为左公柳。左宗棠幕下诗人、将军都作诗歌颂。

　　邓廷桢诗云：

　　羽林壮士唱刀环，齐裹貂褕振旅还。

　　千骑桃花万行柳，春风吹过玉门关。

　　又杨昌浚诗云：

　　上相筹边未肯还，湖湘子弟遍天山。

　　新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。

　　近来从清人笔记中见到这两首诗，我以为可作唐诗佳话，故附录于此。

　　一九八四年八月五日记

　　①《文苑英华》、《乐府诗集》、《唐诗纪事》均作“黄沙直上白云间”。《全唐诗》亦用此句。

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:34
23.五言绝句四首

　　相思子　　

　　红豆生南国，春来发几枝。　　

　　愿君多采撷，此物最相思。　　

　　——王维

　　登鹳鹊楼　　

　　白日依山尽，黄河入海流。　　

　　欲穷千里目，更上一层楼。　　

　　——王之涣

　　春怨　　

　　打起黄莺儿，莫教枝上啼。　　

　　啼时惊妾梦，不得到辽西。　　

　　—一金昌绪

　　哥舒歌　　

　　北斗七星高，哥舒夜带刀。　　

　　至今窥牧马，不敢过临洮。　　

　　——失名

　　现在选讲四首五言绝句。律诗与古诗的关系，在五言绝句这一形式中显示得最为密切。因此，现在打算趁这个机会来看看从古诗演化为律诗的历程。　　

　　先请读一下这四首古体五言诗：　　

　　枯鱼过河泣，何时悔复及。　　

　　作书与鲂鱮，相教慎出入。　　

　　——汉诗

　　歌谣数百种，子夜最可怜。　　

　　慷慨吐清音，明转出天然。　　

　　——(晋)子夜歌　　

　　门前一株枣，岁岁不知老。　　

　　阿婆不嫁女，那得孙儿抱。　　

　　——(北朝)折杨柳枝歌　　

　　客游经岁月，羁旅故情多。　　

　　近学衡阳雁，秋分俱渡河。　　

　　——庾信：《和侃法师三绝》　　

　　第一首是汉代的五言诗，不讲究平仄粘缀，第一、二、四句尾是韵，用的是仄声韵。这一形式的诗，在徐陵编的《玉台新咏》里，给题上了“古绝句”的名目。第二首是晋代的民歌，也不讲究平仄粘缀，第二、四句尾是韵，用了平声韵。第三句第五字仍用平声字，但不协韵。第三首是北朝的民歌，也没有讲究平仄粘缀。笫一、二、四句尾是仄声韵，第三句末也是仄声字，但不是韵。第四首是北周诗人庾信的诗，平仄粘缀，完全符合唐人律诗。第二、四句尾是平声韵，第一、三句尾都用仄声字。诗题已称为“绝”。庾信另外有一首五言诗，题目就是“绝句”。由此可见，五言绝句不是唐代诗人的创造，而是已完成于南北朝末期。不过，在那时候，象庾信这样平仄和谐、完全符合唐律的五言绝句还是不多，不论是民歌或文人作品，仍以前三首的古诗形式为主。　　

　　在唐代律诗形式完成以后，五律、七律、七绝，这三种诗体都已摆脱了古诗传统。独有五绝还保持着古诗传统。唐代诗人作五言绝句，兼用平韵和仄韵。用仄韵的几乎仍是古诗形式，连平仄都无须粘缀，试举孟浩然的一首《春晓》为例：　　

　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。　　

　　夜来风雨声，花落知多少。　　

　　这首诗，尽管选诗的人把它列入近体诗的五言绝句，其实与古诗没有什么不同。因此，我们可以说，在五言绝句中，古诗和律诗的关系最为密切，因为它们的界线并不清楚。　　

　　现在要讲的四首唐人五绝，都用平声韵，平仄粘缀合律，这是五言绝句的正格。作五言绝句，一般都依照这种形式。五绝只有二十个字，比七绝还少八个字，更容不下复杂的内容。因此，我们对五绝的题材内容，不能有奢望。只要它能使人获得清新的感觉，在短小的形式中有回味，这就够了。希腊古代有一种诗铭(Epigram)，也是小诗，希腊人比之为蜜蜂的刺。虽然小，却能刺痛人。这个比喻，也可以用于我们的五言绝句。　　

　　这四首诗，文字都浅显，表现方法都是正面叙述，一读就懂，不必逐句解释。唐宋以来的文学评论家，对于诗，也要求符合“起承转合”的逻辑性，象散文一样。他甚至规定了律诗的第一联必须是起，以下三联，必须分别为承、转、合各一联。对于一首绝句，则第一句至第四句，必须依次序为起、承、转、合。这样论诗，未免太机械，有些诗人不很理睬这一要求。但是，尽管起承转合的句法可以移易，逻辑上的三段论法，每一首诗总是不可违背的。这四首诗的起承转合表现得很清楚，可以用来说明一首诗的逻辑性。　　
　　第一首和第三首，都是起承转合各一句。“红豆生南国”，“打起黄莺儿”，概念都不完全，必须有下面一句。才完成一个概念。所以，“春来发几枝”和“莫教枝上啼”是承接上句以完成一个概念的。第三句都是转句。没有这一句，那么第四句就和第一、二句找不到关系，也就是这首诗上下无从结合。第二首“白日依山尽”二句是平列的对句，没有起和承的关系，只能说这二句都是起。第三句仍然是转。可见这首诗只有起、转、合，而没有承。第四首以“北斗七星高”一句起兴，而第二句“哥舒夜带刀”不能说是承接句，因为它和第一句没有关系，我们只能说二句都是起句。这样看来，所谓起承转合的规律，在于活用，而许多绝句，可以没有承句。　　

　　第一首王维的《相思子》，这是生长在南方的植物，结出鲜红的象豆一般的子，俗名红豆。民间传说以为身上佩带这种红豆，能永远怀念关心的人。王维用这个传说写了这首诗，送给到南方去的朋友。

　　这首诗，刘须溪校本《王右丞集》中没有收。《唐诗纪事》说：安禄山之乱，著名的宫廷歌人李龟年流落在湖南。在湘中采访使的酒席上，他唱了两个歌，都是梨园里作谱的王维的诗。其中之一就是“红豆生南国”。李龟年唱的第二句是“秋来发几技”，第三句是“赠君多采撷”。《唐诗别裁》选入了这首诗，第三句作“劝君休采撷”。《全唐诗》所载此诗，注明了各本异文，而第二句却采用了“秋来发故枝”。这样一首小诗，第二句和第三句有许多异文，使读者感到困难，不知原本到底如何。甚至连这首诗是否王维所作，也可怀疑。　　

　　“春”和“秋”的问题，我以为应作“秋”字。红豆子结于秋天。“发几枝”是说结出几枝红豆，不是说红豆树的枝叶。因此，“发故枝”肯定也是错的，因为如果指枝叶而言，则“故枝”早该在春天就萌发了。“劝”与“赠”的问题，显然“赠”字是错的，因为使这个句子不通了。“劝”与“愿”没有大区别，都可以用。“多采撷”与“休采撷"的距离却远了。因为“此物最相思”，所以劝朋友多采些，就是希望他别后时常相念。这就是汉代人临别时常用的“长毋相忘”的意思。如果劝他不要采，那就是希望他不要相念，免得损了健康。这也就是李陵答苏武的信中所说“勿以为念，努力自爱的意思。两个字义虽然相反，诗意却都可以讲得通。而用“休”字则诗意似乎更深一层。　　

　　现代青年看到“相思”二字，想到的只是男欢女爱。看到“情人”二字，想到的只是男女情侣。用这一观念去读古代文学作品，容易想入非非。古代作家用这些语词，有庄重的用法，用于朋友；有侧艳的用法，用于男女私情；还有比兴的用法，表面上是说男女之间的关系，实质上是用以比喻君臣、朋友的关系。这些都要根据作品的涵义作具体的区别。古诗：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。”鲍明远诗：“廻轩驻轻盖，留酌待情人。”都是指朋友的。费昶诗：“窥红对镜敛双眉，含愁拭泪坐相思。”晋《子夜歌》：“情人刘碧玉，来嫁汝南王。”都是指男女之爱的。张九龄诗：“情人怨遥夜，竟夕起相思。”就是比兴的用法了。王维这首诗是一般的给朋友的赠别诗。近来有人解释这首诗，先把红豆说成是爱情的象征，于是肯定诗中的“君”字是指一个女子所恋爱的青年。这样讲诗，我看是走错门路了。　　

　　第二首王之涣的《登鹳鹊楼》。这个楼在今山西省永济县，在唐代是河中郡的城楼，以高敞宏伟著名。唐诗人登此搂作诗者不少，除王之涣这一首之外，现在我们还可以读到畅诸、李益、吴融等人的作品。王之涣登此楼，一眼看去，太阳正靠着中条山背后沉下去，黄河正在滔滔滚滚地奔向大海。这样，已是用尽了目力，再也不能眺望得更远了。于是他说：如果要看到千里之外，非得再上一层楼不可。二十个字，诗意不过如此，有什么好处，为什么著名?因为他把登楼望远这一件平常的生活经验，用形象思维的方法表达了一个真理。前二句写登楼所见，是赋。赋可以夸张，在鹳鹊楼上，望不到黄河入海，离中条山也很远。这一夸张，离现实太远。后二句是比。俗话说：“站得高，望得远。”成语说：“高瞻远瞩。”这是从逻辑思维中得到的概念，放不进诗里去。诗人用比喻来说：“欲穷千里目，更上一层楼。”这样便耐人思索，不是干巴巴的直说道理了。现在，这两句诗已成为经常被引用的成语，适用于各种类似的情况，因而使此诗成为名作。　　

　　这首诗最初见于《国秀集》，题为《登楼》，作者是朱斌。锺惺的《唐诗归》选录此诗，也以为是朱斌的诗。但在其他选本和《全唐诗》中，都以为是王之涣的诗。另外还有一个不同的记载，

　　于《翰林盛事》：“朱佐日，吴郡人。两登制科，三为御史。天后尝吟诗曰：‘白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。’同是谁作。李峤曰：‘御史朱佐日诗也。”《翰林盛事》是唐人笔记，记翰苑文人的故事。不知何人所作，现在此书已失传。这一段文字被引用在宋人朱长文所著《吴郡志》中。朱佐日，可能就是朱斌。由此看来，如果《翰林盛事》的记载可靠，那么，武则天已读到过此诗，恐怕其作者可能是朱佐日，而不是王之涣。再说，《国秀集》是一部可信的诗选集。编者与王之涣同时，他决不会把王之涣的诗改署朱斌的名字。又《国秀集》的诗题是《登楼》，不是《登鹳鹊楼》。从“黄河入海流”一句看来，我以为这首诗可能是登近海的楼台而作，因为这一句用在鹳鹊楼，实在太不适当了。　　

　　第三首“打起黄莺儿”，此诗先见于《唐诗纪事》，题目是《舂怨》，作者是金昌绪，馀杭人。“打起”作“打却”，“啼时”作“几回”。有注云：“顾陶取此诗为《唐类诗>。”顾陶是唐末人，编过一部《唐诗类选》，现在只存残卷。由这个注可知此诗从《唐诗类选》中选出。郭茂倩的《乐府诗集》也收有此诗，题目是《伊州歌》，作者是盖嘉运。注曰：“开元中，盖嘉运为西凉节度使，进此诗。”盖嘉运和陇右节度使郭知运一样，都是迎合玄宗皇帝的意志，在西域搜集新的歌曲。伊州曲是盖嘉运进呈的。但他进呈的是曲谱，不是歌词。注称“进此诗”，这就错了。诗题《春怨》，恐怕是顾陶所改定。开元，天宝年间，《凉州》、《伊州》、《甘州》等歌曲盛极一时，许多诗人配合这些新曲调作歌词，大多用五、七言绝句形式。这首诗题作《伊州歌》，可能是原题，象王翰、王之涣的《凉州词》一样。　　

　　这首诗用一个妇女的口气来反映一种社会现实。她吩咐侍女赶掉树上的黄莺，不让它们鸣嗓。因为黄莺不停地鸣叫，会惊醒她的梦，因而不能在梦中到辽西去会晤她的从军远征的丈夫。辽西是和契丹作战的地方。当时契丹屡次入侵，唐朝徵发了许多人民去作战，军事连年不解，使无数夫妻长期离别。诗人作此诗，反映了人民的厌战情绪。“辽西”是此诗的关键，当时人读了这首诗，立刻就体会到作者的意志，因为这正是人人都怕去的地方。　　

　　崔颢有一首诗，题目就是《辽西》。诗意是把远戍辽西的士兵的苦况，向安居乐业的洛阳人报导。李白诗有“相思不相见，托梦辽城东”，也是说士兵的妻子不能见到丈夫，只能在梦中到辽城去会面。由此可知，此诗的主题，反映着当时的一种社会现实。后世人见了“辽西”二字，不会触目惊心，联想到战争给人民带来的苦难，因此就把这首诗看成仅仅是描写闺情的诗。作《唐诗合解》的王尧衢解释此诗云：“梦既惊断，辽西便到不得，连梦见良人也不能矣，写闺情至此，真使柔肠欲断。”近来有一个注释本，在“辽西”下注道：“辽西是她所思念的人的居住地。”这都是光从文字表面来理解，什么“闺情”、“春怨”，“居住地”，注解了一大堆文字，都没有指出诗的涵义。　　

　　第四首是西北一带的民歌。开元、天宝年间，吐蕃不时入侵。安西节度使哥舒翰骁勇善战，大败吐蕃主力部队于石堡城。占领之后，把石堡城修筑坚固，成为唐朝的国防要塞，从此吐蕃就不敢侵入青海。当地人民就编了这首歌谣来赞扬他。李白有一首诗，题目是《答王十二寒夜独酌有怀》，有句云：　　

　　君不能，学哥舒，　　

　　横行青海夜带刀，　　

　　西屠石堡取紫袍。　　

　　大约正是这首民歌流行的时候写的。这首歌谣第一句“北斗七星高”是用北斗星来起兴，同时也用来比喻哥舒翰。在全诗中的意义，可以说是“兴而比也”。天上有北斗星，使夜行人辨认方向，不至迷路。地上有哥舒翰，他通宵带刀警备，使人民高枕无忧。第三、四句就说：自从哥舒翰驻守在这里以后，吐蕃人不敢侵入临洮郡来牧马了。临洮是当时的郡名，在今甘肃临潭县。诗说“过临洮”，恐怕应当理解为过洮河。意思是说吐蕃人涉过洮水，到临洮郡草原上来放牧。“窥牧”是一个语词，用作“马”的状词。外族人欺侮我们边防不严，胆敢侵入我们的领土上牧马，这叫做“窥牧”，“窥”有“偷”的意思。这两句诗，就是用了贾谊《过秦论》的一句；“胡人不敢南下而牧马。”同时，杜甫也有诗道：“近闻犬戎远遁逃，牧马不敢过临洮。”　　

　　“窥牧”这个名词，似乎许多人都不知道。吴昌祺批道：“牧马加窥字，甚其词也。”这个批语，可谓奇特。他以为加一个“窥”字，就加强了“牧马”的语气。但“窥牧马”到底是什么马，他实在没有明白。近年来有许多唐诗注释本，对这一句的注释，几乎都是错误的。问题在于不了解“窥牧”的意义，而把“窥”字作为动词讲。有一本的解释云：“如今敌人只能远远地窥伺而不敢越过临洮。”又说“牧马，指敌军的马队”。这个注解，使人愈看愈糊涂。既然“窥”是个动词，作窥伺解，而窥伺的又是敌人，那么，“窥牧马”应当是敌人窥伺我们的牧马了。可是又说；“牧马是指敌军的马队。”那么，敌军为什么窥伺他们自己的马队呢?由此可知，注者非但不知道“窥牧”这个名词，连什么东西不敢过临洮也没有理解清楚。　　

　　这首诗原来是洮州一带的民歌。《太平广记》卷四百九十五引温庭筠的《乾【月巽】子》所载《西鄙人歌》云：　　

　　北斗七星高，哥舒夜带刀。　　

　　吐蕃总杀却，更筑两重壕。　　

　　这是当时的原本，可见我们现在所读的，已是经过文人加工的改本。大概古书上所记载的民歌，都有文人修改的成分。“总杀却”即“统统杀掉”。第四句大约说哥舒翰在石堡城外掘了两道城壕，以加强防御工事。

　　一九七八年五月十日

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:35
24.常建：题破山寺后禅院

　　清晨入古寺，初日照高林。　　

　　竹径通幽处，禅房花木深。　　

　　山光悦鸟性，潭影空人心。　　

　　万籁此都寂，但馀钟磬音。

　　常建，长安人，开元十五年与王昌龄同榜进士及第，但他的官运比王昌龄更差。《唐才子传》说他“大历中，授盱眙尉。仕履颇不如意，遂放浪琴酒，有肥遯之志。后寓鄂渚，招王昌龄、张偾同隐，获大名于当时。”他的生平，可知者只有这一段记载。但殷璠在《河岳英灵集》中说：“高才无贵仕，诚哉是言。曩刘桢死于文学，左思终于记室，鲍昭卒于参军。今常建亦沦于一尉，悲夫!”可见在天宝末年，常建已为县尉，可能就是《唐才子传》所谓盱眙尉。大约安禄山乱后，就失去官职，寄情琴酒，隐居作诗，这是他的晚年生活。　　

　　常建与王昌龄、储光羲、孟浩然、王之涣，都是开元、天宝年间著名诗人，也同样都是潦倒不得意的诗人。他的诗现在只存五十多首，这首《题破山寺后禅院》是他的著名作品，几乎各个选本都选入的。破山寺在今江苏省常熟县虞山上，遗址犹存，因常建此诗而成为古迹。此诗可能是常建任盱眙尉时所作，因为在他的诗集里，这首诗之后就有《泊舟盱眙》一首，也是五言律诗，可能是同时所作。　　

　　这首诗只是从正面描写一所冷落岑寂的山中古寺，没有寓意，因而只是赋体，没有比兴。自从南朝的鲍照、谢灵运创始了山水诗以来，直到唐代，诗的领域里形成了山水风景诗一派，甚至影响到艺术领域里，从王维起产生了山水画派。　　

　　这一派山水诗与陶渊明的田园诗不同。陶渊明作田园诗是表现了他的人格的。他对农民，对田园生活和生产劳动有同情，有欣羡，也有怜悯。而鲍、谢诸人的山水诗大多是客观的描绘，不反映与人民有密切关系的社会现实。甚至可以说，这些诗没有主题思想。诗人在写作时，注意的只是如何用精美的词句来刻划自然风景。尽管诗的结尾有时也抒发一点感慨，但从全诗的写作态度来看，却并不是重点，不过借此来做结束而已。因此，这一派的诗，往往只有好的句子，少有好的全篇。鲍、谢等人所作，都是五言古体诗，描写的句子较多，但也不能句句都突出地好。锺嵘《诗品》称谢灵运的诗“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”，称鲍照。善制形状写物之词”，称谢眺的诗“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒”，这些都是指出他们的优点是有美善的章句。所以谢灵运的诗最为人传诵的是“池塘生春草，园柳变鸣禽”。谢眺的名句是“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”、“馀霞散成绮，澄江静如练”之类。在全篇中虽是警句，而全篇却并不都好。刘彦和总论宋齐间的诗风说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世所竞也。”(见《文心雕龙·明诗》)也说这些山水诗的创作倾向在于刻意雕琢新奇的对句。初、盛唐诗人继承并发展了这个传统，几乎每人都有些描写山水风景的诗，不过已不用古诗体的五言，而改用律诗体的五言了。五言古诗篇幅较长，可以“俪采百字之偶”，五律则工夫都得放在中间二联二十个字上。随着诗人们的争奇斗胜，五言律诗在唐诗中成为艺术标准最高的一种诗体。　　

　　山水诗既以创造秀句为工，这一风气在文学批评上导致了一种极不好的倾向。即评论诗篇，不谈思想内容，不谈全篇的完整统一，而只摘取其一二“奇章秀句”。《世说新语》记录了一件谢安石的秩事：他问子弟们：《诗经》里那一句最好?他的儿子回说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，此句最好。谢安石说：我以为“纡谟定命，远猷辰告”这一句最好，因为有雅人深致。这是摘句论诗的开始。其后锺蝾作《诗品》，常常举出各个诗人的秀句。到唐代，殷璠作《河岳英灵集》，高仲武编《中兴间气集》，他们评论当时诗人．都举出其传诵一时的名句。宋元以后，许多人作诗话，经常举出某诗人的一二联诗句，致其赞赏，绝不论及全篇的思想内容，似乎诗的好坏，关系全在有无佳妙的联句。这样的文学批评，就犯了纯艺术观点的错误。　　

　　对于诗人自己的用力于锻炼句子，我们的看法应当一分为二。大诗人也讲究做精警的句子。杜甫就说他自己作诗是“语不惊人死不休”，又说他是“为人性僻耽佳句”。还说李白的诗很多佳句：“李侯有佳句，往往似阴铿。”又寄高适诗云：“美名人不及，佳句法如何?”又答岑参诗云：“故人得佳句，独赠白头翁。”这些特别强调“佳句”的资料，反映出盛唐时期诗人极重视锻炼句法，而这所谓“佳句”，往往是律诗中的二联。有人说做诗不宜苦思，苦思则丧失自然风韵。但诗僧皎然却在他的《诗式》中说：“此亦不然。夫不入虎穴，不得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也。”这一段话，大可注意。皎然以为：作诗取境，必须经过苦思，方能炼得奇句。但在全诗完成以后，要使这个奇句，并不显得突出，好象是随便写来，不见苦思的痕迹，这才是高手。由此可见，他是要求奇句与全篇面貌一致的。锻炼奇句，不是作诗的目的，而是作好诗的手段。所以，象杜甫那样的耽于创造惊人的佳句，我们应当肯定的。　　

　　中、晚唐诗人渐渐无视句与篇的关系。他们作律诗，往往先有中间二联，然后配上头尾。他们并不是先有一种思想感情，而后用诗的形式来表达，而是先有佳句，然后配上合适的思想感情。这是一种虚伪的文学。尽管象贾岛那样“二句三年得”，而不能使人“一吟双泪流”，也就等于纸扎花果，徒费精神，无补实用。这样的追求佳句，就不足为法了。　　

　　我们每读一首诗，第一总得研求它的主题思想。纯用赋体的叙事或写景小诗，就以它的诗意为主题。如果是一首用比兴方法写的诗，尤其应当研求它所寄托的意义，即所谓言外之意。其次才赏鉴它的章法、句法，乃至用字的艺术手法。宋元以后的诗话，很多的是摘句论诗，所以很少有高明的见解。　　

　　现在，我们回头来解释常建这首诗。第一联是很好的流水对，初读时不觉得它是对句。“初日”照应上句的“清晨”，“高林”照应下文的“竹径”和“花木”。第二联和第三联是平列的，用几个具体形象来表现古寺的幽静。第一联不必对，作者却做了对句；第二联必须对，作者却不对。这种形式，称为移柱对，又名偷春对，是律诗的变格，一般都出现在五言律诗中，七言律诗中如此者极少见。第三联说清晓的山光使鸟雀都感到喜悦，澄沏的池塘使人心也同样空虚。“山光、潭影”都是描写一个“清晨，初日”。在朝阳临照之处，亮的地方是光，暗的地方是影。“悦”与“空”都是动词。“山光悦鸟性"这一句的平仄是“平平仄仄仄”。虽然说一、三、五不拘，但连用三个仄声字，毕竟音节太硬。因此，下句就不能连用三个平声字。作者用“潭影空人心”，这个“空”字不能作平声读，才可以挽救上句“悦”字的拗口。从前有许多人不了解，以为作者用的是平声的“空”字，引起过一些辩论。沈德潜说；“空字平声，此入古句法。”吴昌祺也说：“空字只作平声读，自佳。”他们都以为这是古诗句法，不知其他七句都是律诗音节，怎么可以在此插入一句古诗?　　

　　沈德潜解释这一联云：“鸟性之悦，悦以山光；人心之空，空因潭水。此倒装句法。”他只知道“悦”和“空”都是状词，因此他把“悦鸟性”解作“鸟性悦”，把“空人心”解作“人心空”，所以说这两句是倒装句。我们现在知道这个“空”字在诗律上必须读作仄声，那么它肯定是一个作动词用的字。“空人心”，意为使人心地空虚。王昌龄诗云：“萧条郡城闭，旅舍空寒烟。”也是应读去声的。同样，“悦”字也是一个动词。　　

　　第四联结尾。大意说：这个地方除了寺里钟磬声音之外，一切都是寂静的。“此”字用在这里，可以省去下面的名词。不论此事、此物、此地、此时、此人，都可以单用一个“此”字，反正看上文总可明白。“寂”字是全诗的中心，因为整首诗写的只是一种寂静气分。“但馀钟磬音”的“馀”字，一般都讲作“剩馀”。“但馀”就是“只剩”。但锺伯敬却强调这个“馀”字，解作

　　“多馀”。他说：这里一切都是非常寂静，只有寺里的钟磬音是多馀的。我以为这样讲法，没有摸清作者的思路。作者并不以为寺里的钟磬音是破坏寂静境界的多馀之物，反之，他以为寺里的钟磬音加强了此地的寂静。王籍《入若耶溪》诗：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，亦即此意。　　

　　诗就这样讲过，诗意也就这样表白无遗。你如果问，这首诗的主题是什么?这个问题，就很难回答。一个文艺作品，不可能没有主题。否则，作者为什么写它出来呢?但这首诗是纯客观的描写，对读者既没有任何教育意义，也没有什么启发。甚至一点不用夸张手法，说它的创作方法是赋，也似乎说不上。这首诗只是冷冷地勾勒几笔，描绘出一个山中古寺的幽寂境界。这就算是它的主题了。王维、孟浩然、储光羲等盛唐诗人，都有这样的诗。历代评论家对这些诗都非常赞赏，说它们清秀、古淡、闲雅、朴素。“竹径通幽处”一联，更是欧阳修十分欣赏的，他自己说，竭力摹仿，也写不出这样好的句子。　　

　　这一派的诗，对后世有相当大的影响。许多诗人把精神浪费在雕琢字句，铸造两副精工的对联。艺术成就可能不坏，而全篇意义空虚，终于只是一种消极的文学。

　　一九七八年五月二十日

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:35
25.王昌龄：七言绝句四首

　　长信秋词(三首之一)　　

　　奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。　　

　　玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。　　

　　闺怨　　

　　闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。　　

　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。　　

　　芙蓉楼送辛渐　　

　　寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。　　

　　洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。　　

　　寄穆侍御出幽州　　

　　一从恩谴度潇湘，塞北江南万里长。　　

　　莫道蓟门书信少，雁飞犹得到衡阳。　　

　　七言绝句的唐律声调，完成于初、盛者之际，作者愈多。加以西域歌曲大量输入，需要新的歌词以配乐，诗人们都利用绝句的形式。因此，开元、天宝年间，绝句盛行，尤以七言绝句为主。　　

　　七言绝句一共只有二十八字，声韵、章法、句法的错综变化，题材的多样，诗人艺术手法的各有特色，使这二十八字能组织成种种不同图案的万华镜。在盛唐诗人中，王昌龄特别是作七言绝句的高手，他的七言绝句传到今天的也是最多。我们现在再选讲他四首七绝。关于从军，边塞的绝句，已经讲过一首，这里不再选了。现在选取的是其他两种题材的作品。　　

　　王昌龄，字少伯，京兆(今西安)人。开元十五年进士及第,官秘书郎。二十二年，中宏词科，调汜水尉，迁江宁丞。史传中说他因为“晚节不护细行”，贬龙标尉。安禄山之乱，他回到家乡，不知因何事，为县令闾丘晓所杀害。所谓“晚节不护细行”，竟无从查考，不知是怎么一回事。做江宁县丞的时候，大约是他作诗的全盛时期，因此当时人称他为王江宁。他最后的官职是龙标尉，故后世人称他为王龙标。　　

　　这里所选四首绝句，前二首属于宫词、闺怨一类，后二首属于朋友投赠一类。加上从军边塞诗，就是他全部七绝的题材了。　　

　　宫词是写宫中妃嫔的生活和思想感情。她们对君王的怨情，或者是失宠了，或者是求宠而不得，或者是悲叹青春虚度。闺怨是写一般民间妇女的情怀，或者失宠于丈夫，或者怀念离别已久的丈夫。二者实在是同样的题材，不过作宫词就需要多用些华丽的辞藻，而且往往是借古喻今，不能明白地直说是当今皇宫中时事情。这一类闺情诗，虽然《诗经》中已开始出现，但在晋宋之间，民歌流行以后，助长了它的波澜。《乐府诗集》中有许多晋代的民间情歌，如《子夜歌》、《读曲歌》，也都是五言四句。到了梁陈时代，文人用这种题材来描写贵族妇女的生活和爱情，就成为宫体诗。唐代诗人继承这一传统，但采用比兴方法，将失宠或不得宠的妇女的怨情，隐喻自己不得志的遭遇。于是使这类诗具有新的意义，形成了一个新的传统。　　

　　《长信秋词》共有五首，这里选的是第三首。五首诗的题材是汉成帝两个妃子的故事。成帝先宠爱上班婕妤。不久又宠爱了赵飞燕。班婕妤失宠后，自请到长信宫去侍候太后，这样才得避免赵飞燕的妒害。班婕妤是史学家班固的祖姑，也有文才。她留下了一篇自叙性的赋，其中有句云；“奉供养于东宫兮，托长信之末流；供洒扫于帷幄兮，永终死以为期。”就是叙述她退居东宫，为太后执酒扫之役，甘心从此终老。王昌龄运用这个历史故事，作《长信秋词》，描写班婕妤在长信宫中秋天里的思想感情。　　

　　第一句说：天色黎明，殿门开了，她捧了扫帚进去打扫。第二句说：暂且拿一把团扇在殿前徘徊休息。将，作持字解。为什么这里忽然用到团扇?因为秋风一起，团扇被人抛弃了，恰好象征妇女的失宠。班婕妤在殿前徘徊，是和团扇在一起，一个是失宠的人，一个是失宠的物，所以诗人说“共徘徊”。昭阳是赵飞燕居住的华丽的宫殿。班婕妤看到从昭阳宫那边飞来的乌鸦，背上还带着太阳光，而自己身上却照不到，因而感叹自己的容颜反而不及乌鸦。太阳，在文学上常是君王的象征，太阳光，是君王恩宠的象征。这样一说明，这两句的形象思维就清楚了。从散文的语法观点来看，“犹带"的主语，应当是“玉颜”，但这是讲不通的。从诗意的分析来看，主语应当是“寒鸦”。这是诗与散文语法结构不同之处。　　

　　第二首较为简单，用正面描写的赋体。一个不知忧愁的青年妇女，在春天里打扮得齐齐整整，上楼去眺望。忽然看到路边杨柳已经抽青，才后悔不该让丈夫离家远去，追求封侯做大官。凝妆即严妆、盛妆。翠楼、朱楼、红楼都是指妇女所居，诗人可以随便用，但青楼却专指妓女所居了。觅封侯是从军的代用词。只有从军杀敌，建立军功，才能得封侯之赏。所以这一句等于说“侮教夫婿去从军”。这首诗有两个曲折。第一个曲折是第三句与第四句的关系。为什么她看到陌头柳色，就后悔不该让丈夫远行。不动脑筋，就不能了解。不能体会封建时代妇女的思想感情，也不能了解。原来柳色青青，表示春意浓厚，这时孤独的妇女，为春意所感动，迫切需要爱人在身边。觅封侯是没有把握的事情，而孤独无伴却是当前忍受不了的生活。她这时才觉悟到：牺牲青春的爱情，去追求无把握的富贵，完全是错误了。第二个曲折是前二句和后二句的关系。这里，关键全在“忽见”二字。虽然在春天，她原先并没有什么感伤，照样打扮齐整，高高兴兴地上楼去望远景。这是她“忽见”以前的情况。“忽见”以后，情况大变。从“不知愁”剧变而为悔恨了。四句诗刻划了一个出征军人妻子的心理过程。用散文写，二十八字肯定不够。这就是王昌龄所作七绝的凝炼的特色。　　

　　唐汝询在《唐诗解》中评解此诗时指出了一个问题：“伤离者莫甚于从军，故唐人闺怨，大抵皆征妇之辞也。”我们看唐代诗人的闺怨诗，果然大多描写军人的妻子。这是为什么呢?伤离为什么莫甚于从军呢?这里就必须联系到唐代的兵役制度。原来唐代采用府兵制。府兵就是分别隶属于各个军府的常备兵。这种兵士的服役期极长。最初的规定是二十一岁入伍，年满六十退役。武则天时改为二十五岁入伍，五十岁退役。一个青年如果被征召入伍，他的妻子就差不多做一辈子寡妇。因此，兵士的妻子特别有伤离怨别之情。这就是唐人闺怨诗的社会背景。　　

　　第三首是在芙蓉楼上送朋友辛渐回洛阳去而作。芙蓉楼在今江苏省镇江市，是当时的北门城楼，面临长江，大约船码头就在城下。这个楼最近已修饰一新，一定是王昌龄此诗的影响。全诗大意说自己从寒雨中乘江船来到吴地，已是夜晚了。可是第二天清早却要在这里，孤独的楚山下，送人远行。镇江是吴地，也曾经属于楚。上句用吴，下句用楚，没有关系，总之这两个字都代表“此地”。送客时要托他带个口信去给洛阳亲友。如果在洛阳的亲友问起我的情况，请你告诉他们，我的心正象玉壶里的一片冰一样。这是一句隐语，也是一种比喻。向来注解者都引鲍照的诗句“清如玉壶冰”，以为这是王昌龄诗意的来源，以为作者借用来比喻自己对于做官已经冷淡得很。玉壶是比喻自己的清高，冰是比喻自己宦情之冷。　　

　　我们如果查考一下当时诗人用“冰壶”二字的含义，恐怕对王昌龄这句诗，就不能这样解释。开元初，姚崇做宰相时，曾写了一篇《冰壶赋》以告诫官吏。赋前有一段小序，文曰：　　

　　冰壶者，清洁之至也。君子对之，不忘乎清。夫洞沏无瑕，澄空见底，当官明白者，有类是乎?是故内怀冰清，外涵玉润，此君子冰壶之德也。　　

　　赋的最后有铭，铭文的最后几句云：　　

　　嗟尔在位，禄厚官尊。固当耸廉勤之节，塞贪竟之门，冰壶是对，炯戒犹存。以此清白，遗其子孙。　　

　　这里说得很明白，他要求官吏廉洁奉公，象冰壶一样的内清外润。这篇文章在当时是澄清吏治的指导文件，为官吏和士大夫所熟读，而且连考试也以此为题目。王维有一首诗，题日《赋得玉壶冰》，注曰：“京兆府试，时年十九。”

　　《文苑英华》有失名作《玉壶冰赋》，题下注云：“以坚白贞虚，作人之则为韵。”又陶翰、崔损各有一篇《冰壶赋》，题下注云：“以清如玉壶冰，何惭宿昔意为韵。”这三篇赋显然都是考试时做的限韵的律赋。同时诗人王季友也有《玉壶冰试诗》，其结句云：“正值求珪瓒，提携共饮冰。”卢纶亦有一首题作《清如玉壶冰》的诗，有句云：“玉壶冰始结，循吏政初成。”韦应物有一首《寄洪州幕府卢二十一侍郎》诗，其句云：“文苑台中妙，冰壶幕下清。”李白有一首诗，赠其侄临漳县令李聿，也说：“白玉壶冰水，壶中见底清。清光洞毫发，皎洁照群情。赵北美佳政，燕南播高名。”这许多诗赋，都是响应姚崇的《冰壶赋》而作，玉壶冰的意义是比喻为官廉洁清正。王昌龄此诗，应该也是寓同样的意思，请辛渐回去告诉洛阳亲友，说自己做官，一定守冰壶之戒。沈德潜代表了明清许多选家，给此诗批道：“言己之不牵于宦情也。”(《唐诗别裁》)我以为全都错了。王昌龄不是一个“不牵于宦情”的人。　　

　　第四首是作者在龙标寄给一位姓穆的朋友，此人官为侍御史，正要到幽州(今河北省地区)去。诗意说：自从我蒙恩降官，度过潇湘二水，来到龙标，我在江南，你却到塞北去了。我们相隔万里，可是，你不要说，你不容易从蓟门寄信来，要知道在秋天里从北方飞来的大雁也飞得到衡阳呢。这两句是希望他多写信来。封建时代的官吏，因有罪而被降职，还得感激皇帝，说是受到恩惠，定罪从宽。“恩谴”二字就是降谪的礼貌语。　　

　　王昌龄这四首绝句，每一首都符合“起承转合”的逻辑程序。第一句当然都是起句，又称为发句。这一句要起得不平凡，不闲空，还要能够控制全诗的主题思想。有些著名的诗，起句非常突然，好象桂林的山，拔地而起，一句就抓住了全篇。例如鲍照的《登黄鹤楼》起句云：“木落江渡寒”，谢朓的《赠西府同僚》起句云：“大江流日夜”，吴均的《春咏》起句云：“春从何处来”，王维《观猎》的“风劲角弓鸣”，王昌龄的“秦时明月汉时关”，都是以起句雄健著名的。第二句是继承第一句的思路而作补充或发展的。到这里，必须完成一个概念，而全诗的主题思想还没有透露出来。第三句应当转一个方向，提出一个新的概念。然后用第四句来完成这个概念，从而说明了第三、四句与第一、二句的关系，这一句称为结句，或曰落句。一首诗，能否使读者感到有馀味，就要看结句的艺术手法。起句和结句是固定的，承句并不固定。也许第一、二句都是起句而没有承句。第三句转也是固定的，它是全诗的关键句子，读到这里，就看出诗人的用意来了。学习古代诗歌，应当注意绝句的第三句，看作者用什么方法表现全诗的主题。　　

　　现在引用《岘傭说诗》两条，可供参考：　　

　　七绝用意宜在第三句。第四句只作推宕，或作指点，则神韵自出。若用意在第四句，便易尽矣。　　

　　若一、二句用意，三、四句全作推宕或指点，又易空滑。故第三句是转舵处。求之古人，虽不尽合，然法莫善于此也。　　

　　一九七八年五月二十七日

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:36
26.李颀：渔父歌

　　白头何老人，蓑笠蔽其身。　　

　　避世常(不)仕，钓鱼清(江)滨。　　

　　浦沙明濯足，山月静垂纶。　　

　　寓宿湍(与)濑，行歌秋复春。　　

　　持竿湘岸竹，爇火芦洲薪。　　

　　绿水(饭)香稻，青荷(包)紫鳞。　　

　　于中还自乐，所欲(全)吾真。　　

　　而笑(独)醒者，临流多苦辛。　　

　　用渔父为文学题材，来源也很古了。传说中有太公姜尚，八十岁还在磻溪钓鱼，被周文王请去做军师，打倒了商朝纣王的腐败政权，成为周朝的开国功臣。从此，文学上用磻溪渔父的典故，就代表了怀抱文武全才的隐士。庄周写了一篇散文《渔父》，借一个渔人和孔子的对话，批判了儒家讲礼乐的虚伪性。屈原跟着也写了一篇小品文《渔父》，通过他自己和一个渔人的对话，表现了自己的洁身自好，不受污辱的品德，而渔父却嘲笑他自鸣孤高，不能与世浮沉。于是，在文学上，渔父又代表了一种浪迹烟波，自食其力，不问世务的人格。陶渊明写了一篇诗序《桃花源记》，叙述一个捕鱼为业的武陵人发现了一处与乱世隔绝的太平社会。于是文学上的渔父，又添了一个新的意义，他成为发现理想社会的探险者。盛唐诗人储光羲、高适、岑参、李颀，都有《渔父词》，其主题思想大概都继承了这些传统。中唐诗人有张志和，也写过五首《渔父词》，创造了新的形式，后来成为词的始祖。此外，还有不少歌咏渔人生活的诗歌，以后有机会时还将讲到。　　

　　现在选了李颀的这一首《渔父歌》，借此了解一下初、盛唐五言古诗演变到五言排律的一种特殊形式。因为这首诗的声调和句法都在五言古诗和律诗之间，既不同于六朝的五古，又还不是唐代的律诗，题目用“歌”字。而诗体又不是歌行。从形式上看来，这首诗可以说是一个“四不象”。　　

　　现在先讲全诗大意。前四句叙述一个白发老人，也不知他是谁．身上披蓑戴笠，远避人间，在清澈的江水边钓鱼。下四句开始描写这个渔父的生活情况：他常常在明亮的沙滩边洗脚，在寂静的月光下垂钓。他住宿的地方无非是浅水沙滩，一年四季只是唱歌消遣。再下面四句继续是描写句。他手里的钓竿是湘江岸上的竹枝，他在船中生火做饭，用的是芦塘里取来的芦柴。他用江中清水煮饭，用青荷叶包裹钓得的鱼。最后四句是结束：这个渔人在这样的生活中悠然自乐，因为他所要的是保全自己天真的品性，因而对那些自以为“众醉独醒”的人，如屈原那样，徘徊于水边，有许多悲哀、苦闷之感，倒觉得很可笑。全诗的主题思想，都在这最后四句。而这最后四句，也正是屈原《渔父》的缩影。

　　这首诗的形式，可以说是加了一倍的五言律诗。每四句只抵得律诗的一联。我们不妨把它删减一半，诗意并无损失：　　

　　白头何老人，钓鱼清江滨。　　

　　浦沙明濯足，山月静垂纶。　　

　　于中还自乐，所欲全吾真。　　

　　而笑独醒者，临流多苦辛。　　

　　这样就成为一首五言律诗。由此可知，所谓排律，就是把五言律诗扩大一倍、二倍、三倍……除了起结之外，中间都是对句。主题思想复杂或丰富的，这些对句还可以有许多变化、转折，主题思想简单的，就只是堆砌许多同样的描写句。这首诗的中间八句，就是其例子。杜甫的五言排律之所以好，就因为他的诗意层出不穷，富于变化转折，不是永远停留在一个概念上。　　

　　但李颀这首诗还不能称为排律，因为它的声调还不合律体，差不多每一联都有失粘的字。我已把它们用()号标出来，如果改换了这些字的平仄，它就成为排律了。另外一方面，这首诗又因为已经有了调声的倾向，一联之中，粘缀处多于失粘处，声调还是近于律诗，而不能说它是古诗。　　

　　这种四不象的五言诗，正是从古诗发展到律诗的过渡形式。齐粱以前，古诗不讲究平仄谐和，齐粱以后，开始注意到平仄谐和。但规律还不严，就象李颀这首诗。盛唐以后，声律严密了，不容许一联中有失粘的字，象李颀这样的诗就很少出现。关于对偶，谢灵运以前的古诗，绝大多数不用对句，谢灵运开始用对句，但还不成规格。而且不讲究平仄粘缀，还是古诗的对句，不是律诗的对句。李颀这首诗中间八句是律诗的对句，然而是失粘的。这种对句，以后也不再有了，总结起来说，这首诗代表着古诗、律诗界限未清时期的形式。盛唐以后，做古诗就不管平仄谐和，也不作对句；做律诗就严守格律，不许有一字失粘，于是古诗和律诗的界限清楚了。　　
　　李颀，不传其字，东川人(四川东部)，从幼小时即住在颍阳(今河南许昌)。《唐才子传》说他是开元二十三年贾季邻榜进士。《全唐诗小传》说他是开元十三年进士，官新乡尉。二说相差十年，未知孰是。从他的诗集中，可知他和王维、高适、綦毋潜、王昌龄都是好友，这几位诗人都是开元十年前后的进士。看来李颀和他们是同辈，大约以开元十三年举进士为近是。　　

　　李颀的诗，殷璠选入《河岳英灵集》，并评云：“发调既清，修辞亦绣。杂歌咸善，玄理最长。”可知他不以律诗见胜。与李颀同时的高适也有《渔父歌》，是七言歌行；岑参有一首《渔父》，是五七言歌行；储光羲有一首《渔父词》，完全和李颀此诗一样，也是一首四不象的五言诗。可知这个题材，当时正在流行。

　　一九七八年六月九日

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:36
27.李颀：听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事

　　《国秀集》选录李颀诗四首：五律二首、七绝二首。《河岳英灵集》选十四首：五言古诗七首，七言歌行五首、五律一首、七绝一首。编者殷璠称“颀诗发调既清，修辞亦绣，杂歌咸善，玄理最长”。可知《国秀集》所选是他早年的诗，其时尚未以歌行著名。后来多作歌行，又耽于学道，诗格因而一变。如《谒张果老先生》、《送王道士还山》等，都是语参玄理的诗。歌行诗除《渔父歌》之外，还有一首也常被选录：

　　听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事

　　蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。　　

　　胡人落泪向边草，汉使断肠对归客。　　

　　古戍苍苍烽火寒，大荒阴沉飞雪白。　　

　　先拂商缠后角羽，四郊秋叶惊槭槭。　　

　　董夫子，通神明，深山窃听来妖精。　　

　　言迟更速皆应手，将往复旋如有情。　　

　　空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。　　

　　嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。　　

　　川为净其波，鸟亦罢其鸣。　　

　　乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。　　

　　幽阴变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。　　

　　进泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。　　

　　长安城连东掖垣，凤皇池对青琐门。　　

　　高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。　　

　　诗并不高明，“董夫子”以下七韵十四句都是形容琴声，每句都是孤立的。中间插入五言二句，非但没有好的效果，反而破坏了七言歌行的气韵。我选这首诗，主要是为了解释诗题。因为好久以来，由于无人了解题意，就随便把题目改动。题目改错，作者的本意不明白，讲这首诗也就不很清楚了。　　

　　董大是董庭兰，当时著名的琴师。房给事是给事中房琯。李颀作此诗，是把董庭兰推荐给房琯。房琯为给事中，在天宝五年正月，可知此诗作于天宝年间。大约董庭兰就由于李颀的推荐，做了房琯的门客。肃宗时，房琯为宰相，常常招集琴客，大开筵宴，听董庭兰弹琴。这时董庭兰已成为房琯门下的红人。朝廷官员，要见房琯，往往走董庭兰的路子。董庭兰又倚势招纳贿赂，连累房琯，为御史弹劾。至德二年五月，房琯罢相，贬为太子少师。董庭兰亦得罪而死。　　

　　《胡笳十八拍》是琴曲。相传东汉末年，蔡邕的女儿蔡琰，又称蔡文姬，因董卓之乱，流落在匈奴。她听到匈奴人吹胡笳的声音，谱入琴絃，刨造了表现胡笳声的琴曲，名曰《胡笳十八拍》。建安十二年，曹操派人去匈奴赎回文姬，嫁给董祀，《胡笳十八拍》遂流传于中国，成为最早受胡乐影响的中国琴曲。　　

　　李颁这首诗的题目，在《河岳英灵集》中是：　　

　　听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事。　　

　　这是李颀自己写下的原题，懂得这个琴曲的人，当然看得懂这个诗题。　　

　　《唐文粹》、《唐诗纪事》、《唐音》都照录原题，可知编者都了解题义。但《文苑英华》是北宋早年编定的书，这首诗却题为：　　

　　听董庭兰弹琴兼寄房给事。　　

　　此后，明代的《唐诗纪》、清代的《全唐诗》，都题作：　　

　　听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事。　　

　　明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》和清人选的《唐诗三百首》都作：　　

　　听董大弹胡笳兼寄语弄房给事。　　

　　最近出版的《唐诗选》也选入此诗，题作：　　

　　听董大弹胡笳弄兼寄语房给事。　　

　　《文苑英华》的编者最为干脆，他们把不懂的字一概删掉。《唐诗纪》以下的编者都不了解“语弄”二字，有人以为应当连读，有人以为应当分属上下文。或者以为题中有误钞入的衍文，或者以为有钞写颠倒之字。于是各就己意改定，题尾都改成“弄房给事”。“语”字属上文，于是改成“寄语”。但是，“弄”是戏弄、调谑之意，此诗中实在看不出有戏弄房给事的话。于是把“弄”字移在前，成为“胡笳弄”。　　

　　一九五九年，因为讨论郭沫若的《蔡文姬》，牵连到李颀这首诗，对这个诗题，也引起了一番辩论。有人把诗题读作“声兼语”，声是指琴曲而言，语是指唱词而言。他以为董庭兰是一边弹琴，一边唱歌词的。这个讲法，被许多人否定了，因为诗中看不出有描写歌唱的句子。也有人以为诗题应读作“声兼语弄”，但没有找到“语弄”的释义。只得暂时存疑。后来，这些问题停止了讨论，这个诗题至今没有弄明白。　　

　　《河岳英灵集》的编者殷璠在评论李颀时，引述这首诗，说：“又《听弹胡笳声》云……”他把诗题简缩为五个字，而在“声”字上读断，这是第一个读破句的人。后人跟他误读，下文的“兼语弄”云云就无法理解了。现在我们应当把这个诗题标点清楚：　　

　　听董大弹胡笳，声兼语弄，寄房给事。　　

　　“声兼语弄”是一句，用来形容董庭兰的琴声。“寄房给事”是这首诗的作用，用这首诗来推荐董庭兰，寓意都在最后四句中。“声兼语弄”是说董庭兰弹奏《胡笳十八拍》，兼有“语”的声音，又有“弄”的声音。什么是“语”呢?　　

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。(杜甫：《咏怀古迹》)　　

　　不解胡人语，空留楚客心。(刘长卿：《听杜别驾弹胡琴》)　　

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。(白居易：《琵琶行》)　　

　　今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。(白居易：《琵琶行》)　　

　　这里四个“语”宇，都是形容琵琶声的。白居易索性将琵琶声说成“琵琶语”了。原来唐人对西域来的音乐或歌曲，都比之为胡语。“弄”是琴曲的名称，例如“梅花三弄”，至今还有曲谱。“声兼语弄”是形容董庭兰弹奏《胡笳十八拍》，兼有胡笳和琴的声音。也就是说，他的琴声中充分表达了胡笳的声音。戎昱有一首《听杜山人弹胡笳歌》。杜山人是董庭兰的学生。戎昱描写他的琴声之美妙，都用蔡文姬在匈奴的生活情况为比拟，虽然不用“胡”字，可知他亦以为琴声表现了胡地风光。李颀这首诗中也有“断绝胡儿恋母声”一句，亦比之为胡语。尤其可证。　　

　　本文目的，仅在解释诗题，为唐诗学者解决一个问题。诗容易懂，而且已有许多注释，故不再拾人牙慧。我说这首诗的作用是向房琯推荐董庭兰，以前也没有人说过，这是我从最后一句体会出来的。“高才”即指房琯。“乌珠”，今本多误作“乌孙”，“逻娑”即今西藏的拉萨。　　

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:37
28.黄鹤楼与凤皇台

　　黄鹤楼　　

　　昔人已乘白云去，此地空馀黄鹤楼。　　

　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。　　

　　晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。　　

　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。　　

　　——崔颢

　　登金陵凤皇台　　

　　凤皇台上凤皇游，凤去台空江自流。　　

　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。　　

　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。　　

　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。　　

　　——李白

　　现在选了两首极著名的七言律诗。作者崔颢和李白是同时人。崔颢登武昌黄鹤楼，题了一首诗,写景抒情，当时被认为是杰作。据说李白也上黄鹤楼游览，看见崔颢的诗，就不敢题诗，只写了两句：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”后来李白到南京，游凤凰台，才做了一首诗，显然是有意和崔颢竞赛。从此之后，历代欣赏唐诗的人，都喜欢把这两首诗来评比。议论纷纷，各有看法。现在我们也来欣赏这两首诗，把前人各种评论介绍一下，然后谈谈我的意见。　　

　　崔颢，不知其字。汴州(今开封)人。开元十三年(公元七二五年)登进士第，累官司勋员外郎，天宝十三载(公元七五四年)卒。《河岳英灵集》说：“颢少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然，鲍照、江淹，须有惭色。”崔颢的诗，现在只存数十首，并没有浮艳轻薄之作，可能已删除了少年之作。《唐诗纪事》说他“有文无行”，似乎他的品德很坏，但到底如何“无行”却不见于唐宋人记载。元代辛文房的《唐才子传》中才有具体的记载，说他“行履稍劣，好蒲博，嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四。”原来只是爱赌钱、喝酒、好色而已。说他“行履稍劣”也还公平，说他“有文无行”恐怕太重了。　　

　　黄鹤楼在武昌长江边，是历史上的名胜古迹。解放后建长江大桥，这座楼已拆除，预备换一个地方重建。因此拆除下来的建筑材料都编号保存，听说近来已在重建。　　

　　崔颢这首诗有不同的文本。第一句“昔人已乘白云去”，近代的版本都是“昔人已乘黄鹤去”。唐代三个选本《国秀集》、《河岳英灵集》、《又玄集》，宋代的《唐诗纪事》、《三体唐诗》，元代的选集《唐音》，都是“白云”，而元代另一个选集《唐诗鼓吹》却开始改为“黄鹤”了。从此以后。从明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》直到清代的《唐诗别裁》、《唐诗三百首》等，都是“黄鹤”了。由此看来，似乎在金元之间，有人把“白云”改作“黄鹋”，使它和下句的关系扣紧些。但是晚唐的选本《又玄集》在诗题下加了一个注：“黄鹤乃人名也。”这个注非常奇怪，好象已知道有人改作“黄鹤”，因此注明黄鹤是人名，以证其误。这样看来，又仿佛唐代末年已经有改作“黄鹤”的写本了。我们现在所见到的《又玄集》，是从日本传回来。一九五九年由古典文学出版社据日本刻本影印，未必是原本式样。这个注可能是后人所加，而不是此书编者韦庄的原注。《唐诗解》的著者唐汝询在此句下注道：“黄鹤，诸本多作白云，非。”他所谓诸本，是他所见同时代流行的版本。他没有查考一下唐宋旧本，不知道当时的诸本，都作“白云”。他武断地肯定了黄鹤，使以后清代诸家都跟着他错了。此外，“春草萋萋”，唐宋许多选本均同，只有《国秀集》作“春草青青”。从《唐诗鼓吹》开始，所有的版本都改作“芳草萋萋”了。可见这个字也是金元时代人所改。现在我们根据唐宋旧本抄录。　　
　　黄鹤楼的起源，有各种不同的记载。《齐谐志》说：黄鹤楼在黄鹤山上。仙人王子安乘黄鹤过此山，因此山名黄鹤。后人在山上造一座楼，即名为黄鹤楼。《述异记》说：荀环爱好道家修仙之术。曾在黄鹤楼上望见空中有仙人乘鹤而下。仙人和他一同饮酒，饮毕即骑鹤腾空而去。唐代的《鄂州图经》说：费文祎登仙之后，曾驾黄鹤回来，在此山上休息①。总之，都是道家的仙话。有仙人骑黄鹤，在此山上出现，然后把山名叫做黄鹤山。有了黄鹤山，然后有黄鹤楼。或者是先有山名，然后有传说。为了附会传说，才造起一座黄鹤楼。中国的名胜古迹，大多如此。但黄鹤是人名,却毫无根据，这个注是胡说。　　

　　自从唐汝询否定了“白云”之后，还有人在讨论“白云”与“黄鹤”的是非。于是金圣叹出来助阵，在《选批唐才子诗》中，极力为“黄鹤”辩护。他说：　　

　　此即千载喧传所云《黄鹤楼》诗也。有本乃作“昔人已乘白云去”，大谬。不知此诗正以浩浩大笔连写三“黄鹤”字为奇耳。且使昔人若乘白云，刚此楼何故乃名黄鹤?此亦理之最浅显者。至于四之忽陪白云，正妙于有意无意，有谓无谓。若起手未写黄鹤，先已写一白云，则是黄鹤、白云，两两对峙。黄鹤固是楼名，白云出于何典耶?且白云既是昔人乘去，而至今尚见悠悠，世则岂有千载白云耶?不足是当一噱已。　　

　　金圣叹这一段辩解，真可当读者一噱。他煞费苦心地辩论此句应为“黄鹤”而不是“白云”，但是对于一个关键问题，他只好似是而非地躲闪过去。我们以为崔颢此诗原作，必是“白云”。一则有唐宋诸选本为证，二则此诗第一、二联都以“白云”、“黄鹤”对举。没有第一句的“白云”，第四句的“白云”从何而来?金圣叹也看出这一破绽，觉得无以自解，就说：好就好在“有意无意，有谓无谓”。这是故弄玄虚的话。这四句诗都可以实实在在地按字面解释，没有抽象的隐喻，根本不是“有意无意，有谓无谓”的句法。所以我们说他讲到这里，便躲躲闪闪地把话支吾开去了。“昔人已乘白云去”，是说古人已乘云仙去，接着说今天此地只剩下黄鹤楼这个古迹。第三、四句又反过来说：黄鹤既己一去不返，楼上也不再见到黄鹤，所能见到的只是悠悠白云，虽然事隔千年，白云却依然如故。四句之中，用了两个“去”字，两个“空”字，完全是“有意”的、“有谓”的。总的意思，只是说：仙人与黄鹤，早已去了；山上的楼台和天上的白云却依然存在。“空”字有徒然的意思，在这千年之中，没有人再乘白云去登仙，所以说这些白云是徒然地悠悠飘浮着。金圣叹又以为“白云”与“黄鹤”不能对峙，因为黄鹤是楼名，而白云没有出典。这个观点也非常奇怪。第一，律诗的对偶，只要求字面成对，并不要求典故必须与典故成对。按照圣叹的观念，则李商隐诗“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”(《马嵬二首》之二)牵牛是星名，驻马又是什么?岂非也不能对吗?第二，如果一定要以典故对典故，那么，此句中的“白云”，正是用了西王母赠穆天子诗中的“白云”②的典故，圣叹不会不知道。第三，在这首诗中，“白云”和“黄鹤”不是对峙，而是双举。唐人七言律诗中，常见运用这一手法。这四句诗，如果依照作者的思维逻辑来排列，应该写成：　　

　　昔人已乘白云去，——白云千载空悠悠。　　

　　黄鹤一去不复返，——此地空馀黄鹤楼。　　

　　原诗第一句的“白云”和第三句的“黄鹤”是虚用，实质上代替了一个“仙”字。第二句的“黄鹤”和第四句的“白云”是实用，表示眼前的景物。经过这样一分析，谁都可以承认原作应该是“乘白云去”，而金圣叹却说：“白云既是昔人乘去，而至今尚见悠悠，世岂有千载白云耶?”这话已近于无赖。依照他的观念，昔人既己乘白云而去，今天的黄鹤楼头就不该再有白云了。文学语言有虚用实用之别，圣叹似乎没有了解。　　

　　元稹有一首《过襄阳楼》诗，以“楼”与“水”双举，今附见于此，作为参考：　　

　　襄阳楼下树阴成，荷叶如钱水面平。　　

　　拂水柳花千万点，隔楼莺舌两三声。　　

　　有时水畔看云立，每日楼前信马行。　　

　　早晚暂教王粲上，庾公应待月华明。　　

　　此诗接连三联都用“楼”与“水”，而彼此都没有呼应作用，手法还不如崔颢严密。而金圣叹却大为称赞，评云：“一时奇兴既发，妙笔又能相赴。”由此可见圣叹评诗，全靠一时发其“奇兴”，说到那里是那里，心中本无原则。他的《选批唐才子诗》，尽管有不少极好的解释，但前后自相矛盾处也很多。　　

　　这四句诗虽是七律的一半，但是用双举手法一气呵成，并无起承的关系。况且第三，四句又不作对偶，论其格式，还是律诗音调的古诗。下面第五、六句才转成律诗，用一联来描写黄鹤楼上所见景色：远望晴朗的大江对岸，汉阳的树木历历可见。江中则鹦鹉洲上春草萋萋，更是看得清楚。可是，一会儿已到傍晚，再想眺望得远些，看看家乡在何处，这时江上已笼罩着烟雾，看不清了，叫人好不愁恼。这样就结束了全诗。　　

　　方回(字虚谷)说：“此诗前四句不拘对偶，气势雄大。”(《瀛奎律髓》)李东阳(字宾之)说：“然律犹可间出古意，古不可涉律，此篇律间涉古，要自不厌。”(《怀麓堂诗话》)吴昌祺说：“不古不律，亦古亦律，千秋绝唱，何独李唐。”(《删订唐诗解》)以上三家，都注意于诗体。前四句不对，平仄也不很粘缀，是古诗形式。后四句忽然变成律诗。这种诗体，在盛唐时期，还是常见的，正是律诗尚未定型的时期的作品，并不是作者的特点。“气势雄大”，成为“千秋绝唱”，其实与诗体无关。这首诗之所以好，只是流利自然，主题思想表现得明白，没有矫作的痕迹。在唐诗中，它不是深刻的作品，但容易为大众所欣赏，因而成为名作。　　

　　李白的诗，绝大多数也是这样的风格，所以他登上黄鹤楼，看到壁上诗牌上崔颢这首诗，感到自己不易超过，就不敢动笔。但是他还写了一首《鹦鹉洲》，其实可以说是《黄鹤楼》的改名，却写得不好，后世也没有人注意。大概他自己也有些丧气，心中不平，跑到南京，游凤凰台，再刻意做了一首，才够得上和崔颢竞赛的资格。　　

　　凤凰台在南京西南凤凰山上。据说刘宋元嘉年间曾有凤凰栖止在山上，后来就以凤凰为山名。李白在唐明皇宫中侍候了一阵皇帝和贵妃，被高力士、杨国忠等人说了许多背话，皇帝对他开始有点冷淡。他就自己告退，到齐、鲁、吴、越去旅游。在一个月夜，和友人崔宗之同上凤凰台。最初的感想和崔颢一样：曾经有过凤凰的台，现在已不见风凰，只剩一座空台，台下的江流还在滔滔东流。第二联的感想是崔颢所没有的，他想起：金陵是东吴，东晋两朝的国都，如今吴大帝宫中的花草早已埋在荒山上小路边，晋朝的那些衣冠人物也都成为累累古墓了。“花草”是妃嫔、美人的代词，“衣冠”是贵族人物的代词。这一联使这首诗有了怀古的意味，如果顺着这一思路写下去，势必成为一首怀古诗了。幸而作者立即掉转头来，看着眼前风景：城北长江边的三山，被云雾遮掩了一半；从句容来的一道水，被白鹭洲中分为二，一支流绕城外，一支流入城内，就成为秦淮河。不说山被云遮了半截，而说是半个山落在天外。一则是为了要和下句“白鹭”作对，二则是埋伏一个“云”字，留待下文点明。“二水中分白鹭洲”，其实是白鹭洲把一水中分为二，经过艺术处理，锻炼成这样一联。这一联相当于崔颢的“晴川，春草”一联。最后一联结尾，就和崔颢不同了。李白说：总是由于浮云遮掩了太阳，所以无法望到长安，真叫人好不愁恼。

　　崔颢因“日暮”而望不到“乡关”，他的愁是旅客游子的多愁。李白因“浮云蔽日”而望不到长安，他的愁属于那一类型?这里就需要先明白“浮云”、“太阳”和"长安”的关系，以及它们在文学上的比喻意义。古诗有"浮云蔽白日，游子不顾返”二句，这是“浮云蔽日”被诗人用作比喻的开始。《陆贾新语》有一句“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽日月”。这是把浮云比为奸邪之臣，把日月比为贤能之臣。此外，太阳又是帝王的象征。《诗经》里就有“时日曷丧，予及汝偕亡”，就是人民把太阳来代表君王的。因此，“浮云蔽日”有时也用以比喻奸臣蒙蔽皇帝。《世说新语》里记了一个故事：晋明帝司马绍小时，他父亲元帝司马睿问他“还是长安近呢，还是太阳近?”这位皇太子回说：“太阳近。”皇帝问是什么理由。他说：“现在我抬眼只见太阳，不见长安。”原来他的所谓太阳，指的是皇帝，他的父亲。从这个故事开始，“日”与“长安”又发生了关系。李白这两句诗，是以这些传统比喻为基础的。“浮云蔽日”是指高力士、杨国忠等人蒙蔽明皇。“长安不见”是用以表示自己不能留在皇城。这样讲明白了，我们就可知李白的愁是放臣逐客的愁，是屈原式的政治性的愁。　　

　　这两首诗，在文学批评家中间引起了优劣论。严羽认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤搂》为第一。”(《沧浪诗话》)刘克庄说：“今观二诗，真敌手棋也。"(《后村诗话》”)方回说：“太白此诗，与崔颢《黄鹤楼》相似，格律气势，未易甲乙。”(《瀛奎律髓》)这是宋元人的意见。顾璘评《黄鹤楼》诗曰：“一气浑成，太白所以见屈。”(《唐音》)王世懋以为李白不及崔颢。他的理由是：二诗虽然同用“使人愁”，但崔颢用得恰当，李白用得不恰当。因为崔颢本来不愁，看到江上烟渡，才感到乡愁。这个“使”字是起作用的。李白是失宠之臣，肚子里早已装满愁绪，并非因登凤凰台才开始感到愁，他这个“使”字是用得不符合思想情绪的现实的。(见《蓺圃撷馀》)徐献忠评曰：“崔颢风格奇俊，大有佳篇。太白虽极推《黄鹤楼》，未足列于上驷。”(《唐音癸签》引)这都是明代人的意见。吴昌祺批李白诗道：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》。后村以为崔颢敌手，愚哉。一结自佳，后人毁誉，皆多事也。”(《删订唐诗解》)这意思是说李诗起句不及崔诗，故没有与崔诗“比肩”的资格。但又暗暗地针对王世懋说，结句是好。金圣叹对李白此诗，大肆冷嘲。他说：“然则先生当日，定宜割爱，竟让崔家独步。何必如后世细琐文人，必欲沾沾不舍，而甘于出此哉。”这是干脆说李白当时应该藏拙，不必作此诗出丑。沈德潜评崔诗云：“意得象先，神行语外。纵笔写去，遂擅千古之奇。”(《唐诗别裁》)这一评语是恭维得很高的。他又评李白诗云：“从心所造，偶然相似。必谓摹仿司勋，恐属未然。”这是为李白辩解，说他不是摹仿崔颢，而是偶然相似。以上是清代人的意见。此外肯定还有许多评论，不想再费时间去收集了。　　

　　大概《黄鹤楼》胜于《凤凰台》，这是众口一辞的定评。《凤凰台》能否媲美《黄鹤楼》，这是议论有出入的。到金圣叹，就把《凤凰台》一笔批倒了。现在我们把这两首诗放在一起作出评比。我以为，崔诗开头四句，实在是重复的。这四句的意境，李白只用两句就说尽了。这是李胜崔的地方。可是金圣叹《选批唐才子诗》却说：　　

　　人传此诗是拟《黄鹤楼》诗。设使果然，便是出手早低一格。盖崔第一句是去，第二句是空，……今先生岂欲避其形迹，乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句，势必句上别添闲句，因而起云：“凤凰台上凤凰游”，此于诗家赋、比、兴三者，竟属何体哉?　　

　　吴昌祺也跟着说：“起句失利，岂能比肩《黄鹤》?”可见他们都认为李白此诗起句疲弱，不及崔作之有气势。其实他们是以两句比两句，当然得出这样的结论。不知崔作第三、四句的内容，李诗已概括在第一、二句中，而李诗的第三、四句，已转深一层，从历史的陈迹上去兴起感慨了。方虚谷说：“此诗以《凤凰台》为名，而咏凤凰台不过起语两句，已尽之矣。”方氏此说有可取处，不过他没有说得透彻。他肯定李诗只用两句便说尽了崔诗四句的内容，故第一句并不是金圣叹所说的闲句。诗家用赋比兴各种表现手法，不能从每一句中去找。李诗前四句是赋体，本来很清楚。“凤凰台上凤凰游”虽然是一句，还只有半个概念，圣叹要问它属于何体，简直可笑。请问《诗经》第一篇第一句“关关雎鸠”属于何体，恐怕圣叹也答不上来。方虚谷的评语是指出李白用两句概括了凤凰台的历史和现状，而崔颢却用了四句。但是他把话说错了，使人得到一个印象，仿佛下面六句就与风凰台无关了。一个“不过”，一个‘已尽”，都是语病。这个语病，又反映出另外一个问题，这里顺便讲一讲。　　

　　诗人作诗，一般都是先有主题思想。主题思想往往是偶然获得的，可以说是一刹那间涌现的“灵感”。这个主题思想经过仔细组织，用适当的形象和辞藻写成为诗，然后给它安上一个题目。题目可以说明作品的主题，例如《白雪歌送武判官归京》；也可以不透露主题，例如《登金陵凤凰台》；更简单些，例如《黄鹤楼》。不透露主题的诗题，对诗的内容没有约束。在“黄鹤楼”这样的诗题下，可以用赋的手法描写黄鹤楼,也可以用比兴的手法借黄鹤楼来感今、怀古、抒情或叙事。方虚谷说李白用起语两句咏尽了凤凰台，这是他把这首诗看成咏物诗似的，两句既已咏尽，以下六句岂非多馀。崔颢的四句，李白的两句，都只是全诗的起句，还没有接触到主题。句“尽”或“不尽”，都没有关系，甚至“咏”或“不咏”，也没有关系。作者，尤其是读者，都不该拘泥于诗题。苏东坡说过：“作诗必此诗，定知非诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)就是对这种情况而言。例如做一首咏梅花的诗，如果每句都写梅花，绝不说到别处去，这就可知作者不是一位诗人。所以我说，李白以两句概括了凤凰台，在艺术手法上是比崔颢简练，但不能说是咏尽了凤凰台。　　

　　崔颢诗一起就是四句，占了律诗的一半，馀意便不免局促，只好以“睛川春草”两句过渡到下文的感慨。李诗则平列两联，上联言吴晋故国的人物已成往事，下联则言当前风景依然是三山二水，从这一对照中，流露了抚今悼古之情，而且也恰好阐发了起句的意境。　　

　　最后二句，二诗同以感慨结束，且同用“使人愁”。二人之愁绪不同，我们已分析过。崔颢是为一身一己的归宿而愁，李白是为奸臣当道，贤者不得见用而愁。可见崔颢登楼望远之际，情绪远不如李白之积极。再说，这两句与上文的联系，也是崔不如李。试问“晴川历历，春草萋萋”与“乡关何处是”有何交代?这里的思想过程，好象缺了一节。李白诗的“三山二水"两句，既承上，又启下，作用何等微妙!如果讲作眼前风景依然，这是承上的讲法；如果讲作山被霎遮，水为洲分，那就是启下的讲法。从云遮山而想到云遮日，更引起长安不见之愁，思想过程，岂非表达得很合逻辑?而上下联的关系，也显得很密切了。萧士贇注曰：“此诗因怀古而动怀君之思乎?抑亦自伤谗废，望帝乡而不见，乃触景而生愁乎?太白之意，亦可哀也。”这解释也完全中肯。因怀古而动怀君之思，“三山二水”两句实在是很重要的转折关健。　　

　　由此，我们可以做出结论：李白此诗，从思想内容、章法、句法来看，是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔诗的痕迹，也无可讳言。这决不是象沈德潜所说的“偶然相似”，我们只能评之为“青出于蓝”。方虚谷以为这两首诗“未易甲乙”，刘后村以李诗为崔诗的“敌手”，都不失为持平之论。金圣叹、吴昌祺不从全诗看，只拈取起句以定高下，从而过分贬低了李白，这就未免有些偏见。　
　　一九七八年六月八日　

　　①此条见《唐诗鼓吹》郝天挺注中所引　　

　　②西王母赠别穆天子诗云：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。”(见《穆无子传》)亦以白云起兴，希望穆天子能再来。

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:37
29.李白：古风三首

　　古风第十四　　

　　胡关饶风沙，萧索竟终古。　　

　　木落秋草黄，登高望戎虏。　　

　　荒城空大漠，边邑无遗堵。　　

　　白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。　　

　　借问谁凌虐，天骄毒威武。　　

　　赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。　　

　　阳和变杀气，发卒骚中土。　　

　　三十六万人，哀衷泪如雨。　　

　　且悲就行役，安得营农圃。　　

　　不见征戍儿，岂知关山苦。　　

　　李牧今不在，边人饲豺虎。　　

　　从王维以下，我们已选讲了十多位盛唐诗人的各体诗。这些诗人及其作品，都是有代表性的。但是他们合起来，还不能代表这个时期的唐诗。没有李白和杜甫，盛唐诗和初唐诗还没有显著的区别。李白和杜甫之所以成为伟大的诗人、盛唐诗风格的创造者，并不是他们遗留给我们的诗多至千馀首，而是由于他们的诗在思想内容及艺术表现方法上都有独特的创造，在过去许多诗人的基础上开辟了新的道路、新的境界。在天宝至大历这二十年间，他们的诗是新诗。李白才气奔放，提起笔来就用各种形象思维来表达他的豪迈、忧郁、苦闷，愤慨的情绪，而以游仙和饮酒作为他的外衣。他不甘心于搜索枯肠，句斟字酌，因此他的诗虽然极流利，却比较粗疏。他又不肯为律诗所束缚，随时都任情高唱，唱出来就是诗句。有许多句子在别人是以为只能用在散文里的，而他却大胆地组织在诗里。　　

　　杜甫和李白恰恰相反。杜甫的性格沉静稳重，他的诗都是千锤百炼出来的。他刻意创造杰出的句法、章法，要做到“语不惊人死不休”。他非但严守格律，而且还使格律有所发展。他晚年的诗作，句法变化愈多，用他自负的话说：“晚节渐于诗律细。”(《遣闷戏呈路十九曹长》)在题材方面，他比李白更广泛、更深刻地反映了政治、社会的现象和人民的生活状况。这两位同时代的大诗人，从性格到创作风格，完全不相同。我们用外国文学的术语来说，李白是浪漫主义的诗人，杜甫是现实主义的诗人。　　

　　李白的诗，五言多于七言，古诗和歌行多于律诗。而他的传诵千载的诗篇，大多是歌行。这是由于他的艺术创造，在歌行体最为突出，易于惊动世人耳目。他的古诗，在形式上并没有创造，表现手法比较浅显、直露，因此不惹人注意。其实他的古诗倒是继承了陶渊明的一脉真传，以古淡取胜。一般人读古诗，往往有一种脾气，遇到艰涩难懂的诗，尽管心里不懂，口头却偏要赞赏，恭维这位诗人写得深刻；遇到明白易晓的诗，便有点不屑一顾，以为作者幼稚。再加上青年人大多喜欢辞藻浓丽的诗，不喜欢清淡朴素的诗。团此，从陶渊明到李白这一派五言古体诗，非中年以上的人不能欣赏。　　

　　现在选讲三首李白的《古风》。这个“风”字是“风雅颂”的“风”，用以代表一种反映人民思想和生活的诗。李白写了五十九首五言古诗，总称之为《古风》，古体的风诗。他的第一首诗就有自叙的意味，大意说：《大雅》一类的诗，久已没有人作了。《国风》一类的诗，也因为战国乱世，几乎埋没在荒烟蔓草之中。到了秦代，诗人只有哀怨之歌，而没有中正和平的诗。汉朝则杨雄、司马相如等人创作了许多淫靡的赋，使文风佚荡。魏晋以后，诗体日益绮丽，更不足珍贵。到我们大唐，古道复兴，政治文教以清真为贵，出了许多诗人才子，各有新的作品，象秋空中万点明星。我也有志于此，想用诗歌来垂名于千秋。这篇叙诗，可以说是他对“古风”的解释。

　　《古风》五十九首是陈子昂、张九龄《感遇》诗以后的又一组汉魏古体诗，其内容也有咏史、咏怀、感事等各方面。但是李白喜欢以餐霞炼丹、修真入道这一类道家思想和辞藻组织在诗里，因此他有些诗又很象晋代郭璞的《游仙》诗。他又经常喜欢歌咏饮酒，这些诗又很象陶渊明的《饮洒》诗，读李白的诗，必须了解游仙与饮酒是他的艺术外衣，切不可认为是他的主题思想。清代陈沆在他的《诗比兴笺》中有一段论李白诗的话：

　　诗有必笺而后明者，嗣宗《咏怀》、子昂《感遇》是也。有必选之而始善者，太自《古风》是也。夫才役乎情者，其色耀而不淫,气帅乎志者，其声肆而不荡。不浮，故感得深焉；不荡，故趣得永焉。世诵李诗,唯取迈逸，才耀则情竭，气懔则志流。指事浅而易窥，摅肊径以伤尽。致使性情之比兴，尽掩于游仙之陈词，实末学之少别裁，非独武库之有利钝也。　　

　　这是对《古风》五十九首说的，我以为也适用于李白的全部诗作。陈沆以为李白的《古风》不浮不荡，有深刻的感情,无穷的意趣。而一般人读李白诗，却喜爱他那些豪雄放逸的作品，殊不知这些作品，虽然才气焜耀，可是感情和思想都比较肤浅，而且没有含蓄，反而使比兴的意义，都被游仙的陈词滥调所掩盖了。这不单是由于李白的武器(诗作)本身有好环，也由于读者没有鉴别能力。　　
　　陈沆这一段语，我以为评论得极为深刻。他说李白的诗“必选之而始善”，我也完全同意。李白的诗如长江大河，一泻千里，但是挟泥沙以俱下。我们决不要以泥沙来代表李白。　　

　　现在我选了三首《古风》，都是比较平正，接近陈子昂的风格。第十四首也是以边塞为题材，更可以和其他诗人的作品参读。这首诗开头八句概括了新近被胡人入侵，遭到破坏后的边城景状。诗意说：那地方从古以来都是遍地风沙，景色萧条。每到秋天，树叶脱落以后,登高一望，就见得到戎虏嚣张。大沙漠中我方所有的碉堡戍所，都已空空无人，连完整的墙也不留一堵。草莽之中，到处都是古来战死兵士的残骸。接下去四句是一个转折点。是谁在我们边疆上大肆暴虐呢?这是用发问句法。下面一句就是答语：是那些耀武扬威的匈奴人干下的勾当。匈奴人自以为是“天之骄子”(天帝所宠爱的儿子。见于《汉书·匈奴传》)。后来，文学上即以“天骄”代表匈奴，或其他强悍的少数民族。王维《观猎》诗云“居延城外猎天骄”，是同样用法。“毒”是一个动词，“毒威武”的意思就是“大大的炫耀了他们的威武”。这两句，在诗的修辞上称为问答格。上句问，下句答。陶渊明诗；“问君何能尔，心远地自偏。”(《饮酒》之五)也就是用了问答句的格式。“我圣皇”是指玄宗皇帝，他闻报胡人入侵，勃然大怒，立即派遣军队去征讨。李白对这次战争是持反对态度的，所以他用一个“劳”字表明了他的立场。以下六句，就描写皇帝驱使人民出关作战的情况。“阳和”是春天的气象，现在却一下子变为杀气，因为征兵骚动了全国。征募到三十六万兵士，人人都泪下如雨，不得不茹苦含悲去服兵役，还怎么能顾得到经营自己的田园呢?最后四句是诗的结束，说明了主题思想：如果不看见这些从军青年的苦况，岂能知道边疆生活的艰难?由于今天没有李牧那样能保卫国防的名将，以致边塞上的人民被豺虎般的胡人所伤害。这四句诗应当和陈子昂的《感遇》诗第三首的结尾四句参看，同时也可以体会到它们就是王昌龄的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。　　

　　古风第二十四　　

　　大车扬飞尘，亭午暗阡陌。　　

　　中贵多黄金，连云开甲宅。　　

　　路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。　　

　　鼻息干虹霓，行人皆怵惕。　　

　　世无洗耳翁，谁知尧与跖。　　

　　这是一首讽喻时事的诗。前四句先描写一下富有多金的“中贵”，即权势煊赫的宦官。他们所住的都是甲级大宅院。“连云”是形容房屋高耸入云。他们出来的时候，大车成长列，尘土飞扬，虽在正午，也使道路阴暗。“阡陌”是道路的代词，不必讲做“田间小路”。宦官是在皇宫里服侍皇帝和后妃的人，他们本来没有政治地位，为什么会变得如此阔气呢?因为他们会迎合皇帝的爱好。玄宗皇帝有一个时候，喜欢斗鸡。宦官们就向民间去搜索能斗的鸡，以此得到皇帝的赏赐。以下四句，就说：路上碰到斗鸡的人，他们都是冠带巍峨，气派非常显赫，鼻孔里出气也上冲虹霓。路上行人遇到他们，都战战兢兢，非常害怕。唐人小说中有一篇陈鸿作的《东城父老传》，记载了一个宦官贾昌，因为能斗鸡，玄宗任命他为“五百小儿”的首领。“五百小儿”是宫中训练的五百名斗鸡队员。贾昌声势显赫，玄宗天天赏赐他金帛，当时人民称他为“神鸡童”。李白这首诗，就是为贾昌这类人物写的。最后二句说：现在没有象许由那样高尚的人，谁知道当今皇帝象尧一样好呢，还是象跖一样坏。古史相传，许由是尧帝时的人。尧要把帝位传给许由，许由听了，赶紧到河边去洗耳朵，表示不要听这些污秽的话。唐尧总算是个好皇帝了，可是许由还不以为好。今天没有许由这样的人物，皇帝的好坏更没有人知道了。　　

　　徐祯卿说：“此篇讥时贵也。”(郭云鹏重刊《李太白文集》引)我看此诗的讽刺对象还不是“时贵”，而是直接指向玄宗皇帝李隆基的。李隆基在位四十三年，他的政治设施，有好的一面，也有坏的一面。李白从他的荒淫腐败的行为，看穿了他残虐人民的盗跖面目，因此有这两句诗。《古风》第四十六首有句曰：“斗鸡金宫里，蹴踘瑶池边。”也是讽刺玄宗斗鸡踢球的生活的。

　　古风第五十六　　

　　越客采明珠，提携出南隅。　　

　　清辉照海月，美价倾皇都。　　

　　献君君按剑，怀宝空长吁。　　

　　鱼目复相哂，寸心增烦纡。　　

　　这首诗的大意是说：南越商人采得了明珠，象海天明月一样光辉。贩珠商人从南方把明珠带到京都，价值之高轰动都城。可是当他把这颗明珠献给皇帝的时候，皇帝却按剑而有怒色，以为它是假货。贩珠人看到皇帝不识宝物，只好怀珠长叹。而这时候，那些冒充明珠的鱼目珠，却纷纷来讥笑他，使他愈感到心中愤闷。　　

　　这首诗的寓意很明显。李白自比为南海明珠，而玄宗皇帝不能认识，因此没有留用他。玄宗左右那些坏人，如李林甫、杨国忠之流，都是冒充珍珠的鱼目，却对他讥笑不已。这首诗显然是李白被放出长安以后所作。《古风》第三十六首以卞和向楚王献玉为比喻，与此诗同一个主题，可以参看。　　

　　以上选讲了三首李白的《古风》，都是陈沆所谓“指事浅而易窥”的作品。既不披游仙的外衣，也不作曲折隐约的比喻，它们易于为一般读者所欣赏，这是李白诗的大众化倾向。但正因为如此，对于一些文学修养较深的人，他的诗又常常被认为浅俗。元稹曾经对李、杜二人的诗作过比较，他以为李白的“壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗”可以比得上杜甫，但在“属对律切，而脱弃凡近”这方面，则李白远不如杜甫(见《工部员外郎杜甫墓系铭》)。“属对律切”，是指律诗的对偶功夫。李白作律诗不多，他似乎不屑费工夫去做对句，这一点确是不如杜甫，至于说杜甫能“脱弃凡近”，分明是说李白的诗浅俗了。苏轼也说：“李白诗飘逸绝尘，而伤于易。”(《东坡题跋·书学太白诗》)这个“易”字，也是平凡浅显之意。历代以来，有许多人作过李杜比较论。有人扬李而抑杜，有人尊杜而贬李。种种议论，尽管从各种不同的观点出发，但本质却反映了一个诗歌要不要大众化的问题。我们今天研究、学习或欣赏李白的诗,在参看各方面评论的时候，必须体会到这一意义。　　

　　一九七八年六月二十八日

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作者: 可可    时间: 2016-11-19 20:37
30.李白：蜀道难

　　噫吁戏!危乎高哉!　　

　　蜀道之难，难于上青天。(韵一)　　

　　蚕丛及鱼凫，开国何茫然。　　

　　尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。　　

　　西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。　　

　　地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。　　

　　上有六龙回日之高标，　　

　　下有冲波逆折之回川。(韵二)　　

　　黄鹤之飞，尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。　　

　　青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。　　

　　扪参历井仰胁息，以手拊膺坐长叹。　　

　　问君西游何时还，　　

　　畏途巉岩不可攀。　　

　　但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。　　

　　又闻子规啼，夜月愁空山。　　

　　蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。　　

　　连峰去天不盈尺，(韵三)　　

　　枯松倒挂倚绝壁。　　

　　飞湍瀑流争喧豗，(韵四)　　

　　砯崖转石万壑雷。　　

　　其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?　　

　　剑阁峥蝾而崔嵬，　　

　　一夫当关，万夫莫开。　　

　　所守或匪亲，化为狼与豺。　　

　　朝避猛虎，夕避长蛇，(韵五)　　

　　磨牙吮血，杀人如麻，　　

　　锦城虽云乐，不如早还家。　　

　　蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。　　

　　李白的作品，以乐府和歌行最为著名，他的豪迈狂放的风格，在这些作品中表现得特别淋漓痛快。乐府和歌行，在诗的形式上，原无分别，如果以乐府曲调为题目，就属于乐府诗，如果自己制造题目，不谱入任何曲调，就属于歌行体诗。“蜀道难”是魏晋时代早就有的歌曲，它属于相和歌辞中的瑟调曲。这个歌曲的内容就是歌咏蜀道的艰难，行旅之辛苦。李白此诗，以《蜀道难》为题，所描写也是蜀道的艰险，所以它属于乐府诗。　　

　　李白此诗极力渲染“蜀道之难，难于上青天”。他为什么忽然想到这个题材，为什么做这首诗，对于这一疑问，历来就有好几种解说。　　

　　唐人王定保的《摭言》首先记录了这首诗的故事。李白初到长安，去拜访贺知章。贺知章是玄宗皇帝器重的诗人，他读了李白这首诗，十分赞赏，夸奖李白有“谪仙之才”。接着，孟棨所著《本事诗》也说：李白从蜀郡到京师，住在旅馆里。贺知章闻其名，首先去拜访他。看到他的状貌姿态，大以为奇。又请他拿出著作来看，李白就把《蜀道难》取出来请教。贺知章读后，赞不绝口，称他为“谪仙”。这两段都是晚唐人的记录，大同小异，可知当时人以为李白作此诗是描写他从蜀郡出来漫游时的行旅艰苦，又可知李白作此诗的时候相当早。李白到长安，在开元、天宝年间，此诗大约作于开元末年。　　

　　《新唐书·严武传》说：严武在蜀中，任剑南节度使兼成都尹，骄恣放肆。其时房琯在他部下任刺史。房琯做宰相时，曾推荐严武。后来房琯因得罪降官，做了严武的下属，可是严武对他却极为倨傲。其时杜甫在严武幕府中，任节度参谋，因为误犯了严武的父亲挺之的讳字，严武几乎要杀他。李白得知此事，遂作《蜀道难》，为房、杜二人耽忧。《新唐书》这一段记载是从唐人范摅所著《云溪友议》中采录的，可知唐代人对《蜀道难》的写作背景，还有这样一种说法。宋祁、欧阳修把这个故事写入了官方正史。就肯定了它的正确性。但严武任剑南节度使，是在肃宗末年。请杜甫任节度参谋，是在肃宗的最后一年，即宝应元年(公元七六二年)。这年的十一月，李白便故世了。当时李白远在江东，似乎来不及知道房琯、杜甫在严武部下的情况。而且从杜甫写赠严武的诗来看，他们二人间的关系未必坏到如此。因此，如果说《蜀道难》是为房琯、杜甫二人的安危而作，在时间与史实上都有矛盾。　　

　　李白诗集有元人萧士贇的笺注本，他对《蜀道难》提出了新的解释。他以为这首诗是作于安禄山叛军攻占长安，明皇仓皇幸蜀的时候，即天宝十五载(公元七五六年)六、七月间。当时李白在江南，听到这个消息，以为皇上幸蜀不是上策，“欲言则不在其位，不言则爱君忧国之情，不能自已，故作此诗以达意。”　　

　　明代的胡震亨，在其《唐音癸签》中，也谈到过这首诗。他以为上文所引三家的解说都是“傅会不足据”。他认为“《蜀道难》自是古曲，梁陈作者，止言其险，而不及其他。李白此诗，兼采张载《剑阁铭》‘一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居’等语用之，为恃险割据与羁留佐逆者著戒。惟其海说事理，故包括大，而有合乐府讽世立教本旨。若但取一人一事实之，反失之细而不足味矣。”　　

　　以上是历代诗评家对《蜀道难》主题思想的探讨。把这些意见和原诗参研之下，萧士贇的讲法似乎最合情理，而且使这首诗含有高度的比兴意义。由此，明清两代讲唐诗的人，大多采用他的讲法，例如唐汝询、陈沆、沈德潜等，都肯定《蜀道难》是为明皇幸蜀而作，分析得很详细。　　

　　但是，有一件事，他们都没有注意：丹阳进士殷璠编选的《河岳英灵集》，选录了与他同时代的二十四位诗人的作品，共二百三十四首。他在自序中说明这些诗起于甲寅，即开元二年(公元七一四年)；终于癸巳，即天宝十三载。他选了李白的诗十三首，其中就有《蜀道准》。这是一个无可推翻的证据，证明《蜀道难》作于安史之乱以前。那么，它显然不是讽谕明皇幸蜀的诗了。如果《摭言》、《本事诗》的记载可信，则此诗的创作年代还可以提早到开元末年。为此，我们不取以上那些讲法，而把此诗定为李白赠入蜀友人的诗。　　

　　初唐以来，乐府歌行的形式，一般都是七言古体诗，但李白却创造了新的形式。他善于把三言、四言、五言、七言各种句法混合运用，成为一种不同于魏晋的新型的杂言体。甚至，他有时还大胆地在诗里运用散文句法。这是远远地继承着楚辞和汉代乐府歌辞的传统，而加以推陈出新的。就象这首《蜀道难》，七言句不到一半，其馀大半是不拘一格的杂言句。读他的诗，要跟着作者的豪放的感情和参差的句法，一气贯注，而以它的韵脚为段落。长篇的诗，不论歌行或排律，换韵的地方一般总是思想内容分段的地方。读诗的人应当懂得这个窍门。这一点，我在上文已经谈到过，现在再提一提。这首诗，我就用依韵分段，以一韵为一句的方法来写定。　　
　　第一段以“天”字起韵，连押五韵。“噫吁戏!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”，虽然分二行写，实在只是一句。全诗一开头就用三字惊叹词“噫吁戏”。屈原用过“已矣哉!”汉乐府歌辞有“妃呼豨”、“伊那何”，都是三字惊叹词。此后也许在民间歌曲里一向存在着，但在魏、晋、南北朝诗人的作品中却不再出现。不过“噫吁戏”是“噫”字下再加一个“吁戏”。所以不能说是三字惊叹词，应当标点作“噫!吁戏!”“吁戏”就是“於戏”，而“於戏”是“呜呼”的古代写法。《宋景文笔记》云：“蜀人见物惊异，輙曰噫嘻。李太白作《蜀道难》，因用之。”可知“噫吁戏”是“噫嘻”的衍声词。胡元任又引苏东坡的文章来作证。东坡《后赤壁赋》云：“呜呼噫嘻，我知之矣。”又《洞庭春色赋》云：“呜呼噫嘻，我言夸矣。”也就是李白的“噫吁戏”。李白把“噫嘻”衍为三字，苏东坡更衍为四字，都用了蜀郡方言。　　

　　诗的创作方法，完全用赋体。全诗都是夸张地描绘蜀道的危险，行旅的艰苦。第一句先提纲总述：由于山路既高且危，所以蜀道之难比上登青天还难。以下四句，从蜀国古代史讲起。据杨雄所作《蜀王本纪》：上古时蜀国之王有蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明等，其时人民椎髻哤言，没有文化。从蚕丛到开明，共三万四千年。李白节取了两位蜀王的名字，说蜀国的开国史多么悠远。“茫然”是悠久不可知的意思，和现在的用法稍有不同。杨雄说蜀国古史三万四千年，已经是夸大了；李白又加上一万四千年，说是四万八千年以来，一直没有和三秦人行旅往来。太白山，或称太乙峰，是秦岭的主峰，峨眉是蜀中大山。这两句说：从太白到峨眉，只有一条狭窄而危险的小路。因此，秦蜀之间一向无人来往。　　

　　《蜀王本纪》又记载了一个关于蜀道的神话。据说秦惠王的时候，蜀王部下有五个大力士，称为“五丁力士”。他们力能移山。秦惠王送给蜀王五个美女，蜀王就命五丁力士移山开路，迎娶美女。有一天，看见有一条大蛇进入山洞，五丁力士一齐去拉蛇。忽然山岭崩塌，压死了五丁力士。秦国的五个美女都奔上山去，化为石人。这个神话，反映着古代有许多劳动人民，凿山开路，牺牲了不少人，终于打开了秦蜀通道。李白运用这个神话的母题①，写了第五韵二句：“地崩山摧壮士死”，也可以说是指五丁力士，也可以说是指成千累万为开山辟路而牺牲的劳动人民。他们死了，然后从秦入蜀才有山路和栈道连接起来。第一段诗到此为止，用四韵八句叙述了蜀道的起源。　　

　　第二段共用九个韵，描写天梯石栈的蜀道。“六龙回日”也是一个神话故事，据说太阳之神羲和驾着六条龙每天早晨从扶桑西驰，直到若木。左思《蜀都赋》有两句描写蜀中的高山：“羲和假道于峻坂，阳乌廻翼乎高标。"羲和和阳乌都是太阳的代词。文意是说：太阳也得向高山借路。而最高的山还使太阳回飞避开。“上有六龙回日之高标”，这一句就是说：上面有连太阳都过不去的高峰。“高标”是高举、高耸之意，但作名词用，因而可以解作高峰。萧士贇注引《图经》云：高标是山名。这是后代人误读李白诗，或有意附会，硬把一座山名为高标。原诗以“高标”和“回川”对举，可知决不是专名。　　

　　这两句诗有一个不同的文本。《河岳英灵集》、《极玄集》这两个唐人的选本、敦煌石室中发现的唐人写本，还有北宋初的《唐文粹》，这两句却不是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，而是“上有横河断海之浮云，下有逆折冲波之流川”。从对偶来看，后者较为工整，若论句子的气魄，则前者更为壮健。可能后者是当时流传的初稿，而前者是作者的最后改定本。故当时的选本作“横河断海”，而李阳冰编定的集本作“六龙回日”。现在我们根据集本抄录。　　

　　以下一大段又形容蜀山之高且险。黄鹤都飞不过，猿猴也怕攀缘之苦。青泥岭，在陕西略阳县，是由秦入蜀的必经之路。这条山路百步九曲，在山岩上纡回盘绕，行旅极为艰苦。参和井都是二十八宿之一。蜀地属于参宿的分野，秦地属于井宿的分野。在高险的山路上，从秦入蜀，就好似仰面朝天，屏住呼吸，摸着星辰前进。在这样艰难困苦的旅程中，行人都手按着胸膛，为此而长叹。这个“坐”字，不是坐立的坐，应该讲作“因此”。　　

　　以上是第二段的前半，四韵八句，一气贯注，渲染了蜀道之难。下面忽然接一句“问君西游何当还”，这就透露了赠行的主题。作者不象作一般送行诗那样，讲些临别的话，而在描写蜀道艰难中间，插入一句“你什么时侯才能回来呀?”由此反映了来去都不容易。这一句本身也成为蜀道难的描写部分了。　　

　　“畏途巉岩”以下四韵七句，仍然紧接着上文四韵写下去，不过改变了描写的对象。现在不写山高路险，而写山中的禽鸟了。诗人说：这许多不可攀登的峥嵘的山岩，真是旅人怕走的道路(畏途)。在这一路上，你能见到的只是古树上悲鸣的鸟，雌的跟着雄的在幽林中飞绕。还有蜀地著名的子规鸟，常在月下悲鸣。据说古代有一个蜀王，名叫杜宇，号为望帝。他因亡国而死，死后化为子规鸟，每天夜里在山中悲鸣，好象哭泣一样。这一句诗的读法，一向有不同的意见。近年来出版的选注本，都断句为“又闻子规啼夜月，愁空山”。成为七字一句，三字一句。我以为这样读法是错的，应该是两个五字句。古书没有标点，也不断句，很难知道古人把这句诗如何读法。但吴昌祺的《删订唐诗解》、钱良择的《唐音审体》，都是清初刻本，都是圈断了句子的。他们把这一句定为“又闻子规啼，夜月愁空山”。我以为这样断句较为适当。它是两个五言句，不是七、三句法。理由是：“愁空山”三字不成句。歌行中的三字句，常常是两句连用，很少单独用的。这在李白诗中可以找到不少例证。只因为“子规啼月”、“蟪蛄啼月”在唐诗中往往可见，所以许多人不敢把“夜月”二字和“啼”字分开，于是读成了上七下三的句法。至于“夜月愁空山”这一句的意思是：在空山之中，明月之下，使行人为之忧愁。李白有一首《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》的绝句也用同样的意境：　　

　　杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。　　

　　我寄愁心与明月，随风直过夜郎西。　　

　　以这首诗的第一句和第三句为证据，可知李白写的是两个五言句，而不是上七下三的句法。作《而庵说唐诗》的徐增把此句十字连为一句读，而解释道：“又闻子规啼夜月愁空山，並无有人迹。空山古木间，日之所见者，但是悲鸟雌雄威群而飞；夜之所闻，但是子规月下啼血最苦。”历来讲唐诗者，这段讲解最为突出。他躲躲闪闪地讲了一通，我们竟看不出他怎样分析这个十字句法。　　

　　以下还有一韵二句，是第二段的结束语。先重复一句“蜀道之难难于上青天”，接着说：使人听了这些情况，会惊骇得变了脸色。“凋朱颜”在这里只能讲作因惊骇而“色变”的意思，虽然在别处应当讲作“衰老”。　　

　　第二段以下，韵法与章法似乎有点参差。现在我依韵法来写，分为三段。但如果从思想内容的结构来看，实在只能说是两段。从“连峰去天不盈尺”到“胡为乎来哉”是一段，即全诗的第三段。从“剑阁峥嵘而崔嵬”到末句是又一段，即全诗的第四段，第三段前四句仍是描写蜀道山水之险，但作者分用两个韵。“尺”、“壁”一韵，只有二句，接下去立刻就换韵，使读者到此，有气氛短促之感。在长篇歌行中忽然插入这样的短韵句法，一般都认为是缺点。尽管李白才气大，自由用韵，不受拘束，但这两句韵既急促，思想又不成段落，在讲究诗法的人看来，终不是可取的。　　

　　这一段前二句形容高山绝壁上有倒挂的枯松，下二句形容山泉奔瀑，冲击崖石的猛势，如万壑雷声。最后结束一句“其险也如此”。这个“如此”，并不单指上面二句，而是总结“上有六龙回日之高标”以下的一切描写。在山水形势方面的蜀道之险，到此结束。此下就又接一个问句：你这个远路客人为什么到这里来呢?这又是出人意外的句子。如果从蜀中人的立场来讲，就是说：我们这地方，路不好走，你何必来呢?如果站在送行人的立场来讲，就是说：如此危险的旅途，你有什么必要到那里去呢?　　

　　接下去转入第四段，忽然讲到蜀地的军事形势。“一夫当关，万夫莫开”，易于固守，难于攻入。象这样的地方，如果没有亲信可靠的人去镇守，就非常危险了。这几句诗完全用晋代张载的《剑阁铭》中四句：“一人荷戟，万夫趑趄，形胜之地，匪亲弗居。”李白描写蜀道之难行，联系到蜀地形势所具有的政治意义，事实上已越出了乐府旧题“蜀道难”的范围。巴蜀物产富饶，对三秦的经济供应，甚为重要。所以王勃《送杜少府之任蜀州》诗第一句就说蜀地“城阙辅三秦”，也是指出了这一点。李白作乐府诗，虽然都用旧题，却常常注入有现实意义的新意。这一段诗反映了初唐以来，蜀地因所守非亲，屡次引起吐蕃、南蛮的入侵，导致生灵涂炭的战争，使三秦震动。　　

　　这一段诗，在李白是顺便提到，作为描写蜀道难的一部分。但却使后世读者误认为全诗的主题所在。有人以为此诗讽刺章仇兼琼，有人以为讽刺严武，有人以为讽刺一般恃险割据的官吏，都是为这一段诗所迷惑，而得出这些结论。但是，这几句诗，确是破坏了全诗的统一性，写在赠友人入蜀的诗中，实在使人有主题两歧之感。明代的李于鳞，曾评李白的歌行诗云：“太白纵横，往往强弩之末，间以长语，英雄欺人耳。”(《艺苑卮言》卷四引)对于这一段诗，我也认为是“强弩之末”的“长语”(多馀的话)。　　

　　现在我们把全诗的骨干句子集中起来：　　

　　蜀道之难，难于上青天，　　

　　问君西游何时还?　　

　　蜀道之难，难于上青天，　　

　　嗟尔远道之人胡为乎来哉?　　

　　锦城虽云乐，不如早还家。　　

　　蜀道之难，难于上青天，　　

　　侧身西望长咨嗟!　　

　　这就是《蜀道难》的全部思想内容。其他许多句子，尽管写得光怪陆离，神豪气壮，其实都是这些骨干句子的装饰品。读李白这一派豪放的乐府歌行，不可为一大堆描写的句子所迷乱，应当先找出全诗的骨架子。这个读法，我称之为剥皮抽筋法。

　　李白的乐府诗，其句法、章法都是直接继承楚辞和汉乐府的。他用的都是乐府旧题，诗的内容也大多依照传统的题意。从这三方面看，他的乐府诗，对齐梁以来的乐府诗来说，确是复古。但是，他有针对现实的主题，他的辞藻表现着充沛的时代精神，诗的形式也大胆地摆脱了一切古典的束缚。从这三方面看，他的乐府诗是新创的唐诗。他给古老的乐府诗注入了新的生命，影响了以后许多诗人，使乐府诗也成为唐诗的一个重要传统。　　

　　历来对李白乐府诗的评论，我以为胡震亨的一段话讲得最好，现在抄录在这里，以代结语：　　

　　太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义源委，不知夺换所自。不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题，借题抒情之水旨。不读尽古人书，精熟《离骚》、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之迹。今人但谓李白天才，不知其留意乐府，自有如许功力在，非草草任笔性悬合者，不可不为拈出。(《唐音癸签》卷九)　　

　　一九七八年七月二十日

　　【增记】

　　近日又阅唐写本诗选残卷，李白《蜀道难》诗写本文句与今世传本大有异同，有可以校正今本之误者，亦有抄写者的笔误，不可信从的。惟“子规”一句，唐写本作“又闻子规啼月愁空山”，乃是二、七句法，与上文“然后天梯石栈相钩连”句式相同。“然后”，“又闻”都是衬字，下面各带一个七言句，我以为这个句式比较好，它与上下句和谐，读起来流畅。但是，这一句在《河岳英灵集》中已作“又闻子规啼夜月愁空山”，还在敦煌写本以前，亦不可能定为后人删去“夜”字。因此，李白此句原本如何，已无从考定，我只能依今本字句，读作五言二句。　　

　　又，唐人写本没有“锦城虽云乐，不如早还家”二句。我也以为较好。因为上文没有描写锦城之乐，这里就不应该忽然提到锦城之乐。这二句如果用作全诗的结语，倒也还可以，但下面明明还有一句重复的“蜀道之难，难于上青天”。全诗以这一句领起，底下两大段，都以这一句作结束。可知李白作此诗，章法很整齐。唯有这“锦城”一句，又是多馀话中的多馀话。

　　一九八四年十月五日　　

　　①母题:是英语Motif的译名。用在文学上，即是主题。用在民俗学上，指神话、传说的本意。

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:29
31.李白：战城南

　　去年战，桑乾源；　　

　　今年战，葱河道。(韵一)　　

　　洗兵条支海上波，　　

　　放马天山雪中草。　　

　　万里长征战，　　

　　三军尽衰老。　　

　　匈奴以杀戮为耕作，　　

　　古来唯见白骨黄沙日。(韵二)　　

　　秦家筑城备胡处①，　　

　　汉家还有烽火然。　　

　　烽火然不息，　　

　　征战无已时。(韵三)　　

　　野战格斗死，　　

　　败马号鸣向天悲。　　

　　乌鸢啄人肠，　　

　　衔飞上挂枯树枝。　　

　　士卒涂草莽，　　

　　将军空尔为。　　

　　乃知兵者是凶器，　　

　　圣人不得已而用之。　　

　　“战城南”是汉代鼓吹乐中铙歌十八曲之一。铙歌是一种军乐，行军时用短箫和铙钹伴唱，故又称短箫铙歌。汉代的“战城南”曲辞，大意是描写将士英勇作战，身死阵地，自以为对君对国，效忠尽节，可是刀笔之吏，还有非议，以致功高而赏薄，欲为忠臣而不可得。李白此诗，也是描写捍卫边防的战士。题材是继承了旧传统的，但主题思想却稍有改变，针对着当时的现实情况了。　　

　　《旧唐书·王忠嗣传》说：天宝元年，王忠嗣率师北讨契丹，战于桑乾河，三战三胜。又《李嗣业传》说：李嗣业曾讨伐勃律，打通了去葱岭的道路。李白此诗开头两句，如果就指这两次战役，那么可以推测此诗作于天宝二年(公元七四三年)。　　

　　条支是汉代西域一个小国，在青海边上。这里两句是说唐军在青海上洗兵器，在天山下牧马，他们离家万里，永远过着战斗生活，人都衰老了。以上是全诗第一段，即第一韵六句，首先就说明了题目虽旧，内容却是时事。　　

　　第二段即第二韵四句，说匈奴没有农业生产，他们的生产劳动，就是以杀牛杀羊，乃至劫掠杀人，以代替耕作。自古以来，他们的田，不是稻田、麦田，而是白骨田、黄沙田。秦朝时在边境上构筑的城堡，到了汉朝时还经常燃烧着报告敌人入侵的烽火。这一段是简练地概括一下，在我国漫长的边境上，历代以来都有各个种族的敌人入侵，引起了战争。　　

　　第三段较长，也用一个韵，十句。“烽火然不息”二句是第二、三段之间的一个连锁：从秦汉到如今，烽火燃烧不熄，战争永远没有停止。参加野战的兵士在格斗中死亡，留下来的败阵之马在向天悲嘶，乌鸢飞下来啄食死人的肠子，衔着飞去挂在枯树枝上。在如此剧烈的激战中，兵士的血污染了草莽，将军也只剩一个空名。“将军空尔为”这一句，在语法上是“空尔为将军”的倒装。空尔即徒然，“尔”字是副词的语尾形式。全句用现代语来说，就是“只成了一个空头将军”。结尾二句，完全用老子《道德经》的话：“兵者，不祥之器，非君子之器，圣人不得已而用之。”由于看到了这样惨酷的战争，才知道武器实在不是好东西，圣人非到万不得已的时候，决不贸然使用的。圣人，指帝王。这两句完全是散文句，李白开始大胆地用在诗里。者、而、之这些虚字，虽然先已有人用过，也没有李白那样突出地用。这都是李白诗的特征。“败马”、“乌鸢”一段，只是稍稍改变了汉乐府的辞句。现在把汉乐府的前半首抄在这里，以供对照。

　　战城南，死郭北，　　

　　野死不葬乌可食，　　

　　为我谓乌：“且为客豪，　　

　　野死谅不葬，腐肉安能去子逃。”　　

　　水深激激，蒲苇冥冥，　　

　　枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。　　

　　在开元、天宝年间，玄宗好大喜功，在各方面边境上，对奚、契丹、突厥，吐蕃等经常用兵。虽然最初总是敌人先来侵犯，劫掠我边境，但在打退敌人以后，就不免要乘胜远征，而那时便会转胜为败，全军覆没。所以盛唐诗人以边塞为题材的诗，常常反映出一种既肯定战争又否定战争的矛盾心理，这在岑参、高适、王维的诗里，都可以找到例证。李白这首诗的第二段明白地说战争起于胡人入侵，那么第三段应当描写我军人卫国战争的壮烈场面。可是作者却描写了战争的惨酷。而且结句又并不对这场战争有什么赞扬。他主张兵器应该是“不得已而用之”，什么情况才是“不得已”呢?作者没有在这里说明，但已在《古风》第十四首中说了：　　

　　不见征戍儿，岂知关塞苦。　　

　　李牧今不在，边人饲豺虎。　　

　　王昌龄也说：　　

　　但使龙城飞将在，　　

　　不教胡马度阴山。　　

　　他们都是同样的思想，以为只要坚守国防，不让敌人侵入，就可以免得“士卒涂草莽”。万一敌人竞敢于入侵，那就只好动用武器，把他们打退。这就是所谓“不得已”的时候。在我国的历史上，对待强邻压境的政策，一向是“人不犯我，我不犯人”。偶尔有几个皇帝发动扩张主义的战争，就会受到人民的讽刺或责怨。盛唐诗人写边塞战争的诗，可以说是反映了人民的意志的。　　

　　《战城南》是李白几十首乐府诗中最浅显明白的。运用汉代乐府歌辞的那几句，可以说是有点抄袭嫌疑，因为基本上还是用了原意，没有脱胎换骨。选李白诗的人，不很愿意选这一首，因为不够代表李白的豪放风格。我现在选讲这一首，是为了给学诗或作诗的青年提供一个适当的范本，如果参看汉乐府原作，可以懂得古诗变为近体诗的道路，用旧瓶装新酒的手法，以及正统乐府诗的模式。

　　一九七八年七月二十六日

　　①“备胡”诸本均作“避胡”，惟唐写本作“备胡”，较胜。今从之。

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:29
32.李白：将进酒

　　君不见黄河之水天上来，(韵一)　　

　　奔流到海不复回。　　

　　君不见高堂明镜悲白发，(韵二)　　

　　朝如青丝暮成雪。　　

　　人生得意须尽欢，　　

　　莫使金樽空对月。　　

　　天生我材必有用，　　

　　千金散尽还复来。(韵三)　　

　　烹羊宰牛且为乐，　　

　　会须一饮三百杯。　　

　　岑夫子，丹邱生，(韵四)　　

　　将进酒，君莫停。　　

　　与君歌一曲，　　

　　请君为我侧耳听：　　

　　“钟鼎玉帛岂足贵，　　

　　但愿长醉不愿醒。　　

　　古来圣贤皆寂寞，　　

　　惟有饮者留其名。　　

　　陈王昔时宴平乐，(韵五)　　

　　斗酒十千恣欢谑。　　

　　主人何为言少钱，　　

　　径须沽取对君酌。”　　

　　五花马，千金裘，(韵六)　　

　　呼儿将出换美酒，　　

　　与尔同销万古愁。　　

　　现在再讲一篇李白的古题乐府诗《将进酒》，也是汉代短箫铙歌之一。汉代乐府歌辞原文，因为声辞杂写，故不能了解其意义。只有第一句是“将进酒”，后世文人拟作，都是吟咏饮酒之事。李白此诗，也沿袭旧传统，以饮酒为题材。　　

　　这首诗用三言、五言、七言句法错杂结构而成，一气奔注，音节极其急促，表现了作者牢骚愤慨的情绪。文字通俗明白，没有晦涩费解的句子，这是李白最自然流畅的作品。　　

　　全诗转换了六个韵。第一、二韵六句合为一段。此后每韵自成一个思想段落。开头四句用两个“君不见”引起你注意两种现象：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”是比喻光阴一去不会重回，“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”是说人生很快便会衰老。青春既不会回来，反而很容易马上进入老年，所以人生在得意的时候，应当尽量饮酒作乐，不要使酒杯空对明月。这是第一段的内容，它也象《蜀道难》一样，一开头就从题目正面落笔。“君不见”是汉代乐府里已经出现的表现方法，意思是“你没有看见吗?”跟我们现在新诗里用“看啊”、“你瞧”一样，是为了加强下文的语气。李白诗中常用“君不见”，这三个字不是诗的正文，读的时候应当快些。我们如果把两个“君不见”都删掉，也没有关系，诗意并无残缺。而且删掉之后，这一段就是整整齐齐的六个七言句，更可以看出这两个“君不见”是附加成分。在七言歌行中，这一类的附加成分，我们借用一个南北曲的名词，称之为“衬词”，因为它们只起陪衬的作用，不是歌曲的正文，唱起来也不占节拍。但是，如果“君不见”三字不在七言句之外，那就不能算是衬词。李白另一首诗云：“君不见梁王池上月，昔照梁王樽酒中。”(《携妓登梁王棲霞山孟氏桃园中》)这又是一种用法。如果把这个“君不见”也作为衬词，则第一句只有五字，而全诗却都是七言句。如果把“君不见”认为诗的正文，则这一句有八言了。在这种情况下，我们只能说：全句仍是七言，多出来的一个字是衬字。“君不见”三字只抵二字用，应当读得快，让它们只占两个字的音节。南北曲和弹词里，这种衬词很多，因此产生了这个名词。唐代虽然还没有这个名词，但象“君不见”之类的附加成分，实在已是曲子里用衬词的萌芽。此外，李白还有一首《答王十二寒夜独酌有怀》，中有：

　　君不见，李北海，　　

　　英风豪气今何在?　　

　　君不见，裴尚书，　　

　　土坟三尺蒿藜居。　　

　　这是构成了两个三字句，也不能说是衬词了。　　

　　第二段四句，大意说：天既生我这个人材，一定会有用处。千金用完，也不必担优，总会得再有的。眼前不妨暂且烹羊宰牛，快乐一下。应该放量饮酒，一饮就是三百杯。这一段诗，表面上非常豪放，其实反映着作者的牢骚与悲愤。言外之意是象我这样的人材，不被重用，以致穷困得在江湖上流浪。　　

　　第三段再对两个酒友发泄自己的牢骚。岑夫子是岑勋，年龄较长，故称为夫子。丹邱生是一个讲究炼丹的道士元丹邱，李白跟他学道求仙，做了许多诗送他。这里，诗人劝他们尽管开怀畅饮，不要停下酒杯。我唱个饮酒歌给你们两位听：钟鼎玉帛，这种富贵排场的享乐，我以为不值得重视，我只愿意永远醉着不醒。自古以来，一切圣人、贤人都已经寂寞无名，谁也不知道他们。只有喝酒的人，象刘伶、陶渊明这些人，倒是千古留名的。从前陈思王曹植有两句诗道：“归来宴平乐，美酒斗十千。”(《名都篇》)是说他打猎回来，在平乐观里宴请朋友和从臣，饮万钱一斗的美酒，大家尽情欢乐谈笑，现在我们的主人为什么说没有钱，舍不得打酒呢?应该立刻就去打取美酒,来请大家喝个痛快。这一段四韵八句就是“请君为我侧耳听”的一曲歌，是诗中的歌。“钟鼎”是“钟鸣鼎食”的简用，“玉帛”是富贵人的服御。这四个字就代代富贵人的奢侈享受。诗人说，这些都不足贵重，只要有酒就成了。“主人”是讽刺他自己，也可以说是自嘲。上文说过“千金散尽还复来”，可见现在正是“少钱”的时候。钱少，也不要紧，酒总得要喝，于是引出了最后一段三句：好吧，现在手头虽然没有钱，家里还有一匹五花骏马，还有一件价值千金的狐裘，立刻叫儿子拿出去换取美酒，和你们喝个痛快，把千秋万古以来的愁绪一起销解掉。　　

　　李白的诗，以饮酒、游仙、美女为题材的最多，后代的文学批评家常以此为李白的缺点。例如王安石就说：“李白诗词，迅快无疏脱处，然其识污下，十句九言妇人与酒耳。”所谓其识污下，就是世界观庸俗。这种批评，虽则也有人为李白辩护，但在李白的诗歌里，高尚、深刻的世界观确是没有表现。他只是一个才气过人的诗人，能摆脱传统创作流利奔放的诗篇。至于对人生的态度，他和当时一般文人并没有多大不同。早期的生活，就是饮酒作诗，到处旅游。后来跑到长安，认识了贺知章。贺知章极欣赏他的诗，把他推荐给玄宗。于是玄宗留他在宫里做一名翰林供奉。“翰林供奉”是所谓“文学侍从之臣”当明皇和杨贵妃赏花饮酒作乐的时候，找他来做几首新诗谱入歌曲。这就是翰林供奉的职务。它并不是一个官。然而李白做了翰林供奉却骄傲得很。他有好些诗自画他当时的得意情况：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”(《东武吟》)又云：“王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”(《驾去温泉后赠杨山人》)这是说王公宰相都来和他交朋友了。“昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒。”(《流夜郎赠辛判官》)是说当时和他饮宴的都是王公贵人。“当时笑我微贱者，却来请谒为交欢。”(《赠从弟南平太守之遥二首》)是说从前瞧不起我的人，现在都来巴结我了。此外，他还有不少诗句，夸耀他的得意时候。大约正是这种骄傲自大态度，得罪了不少人，使玄宗左右那些李林甫，杨国忠之流对他不能容忍，在玄宗面前挑拨了几句，他就被放逐出宫廷。他自己说当时是“骑虎不敢下，攀龙忽堕天”，可见他自己也早就觉察到已经处于骑虎之势，正在无法脱身，而被龙尾巴一掉，便从天上摔下来了。此后，他又恢复了饮酒浪漫的生活，把自己装成一个飘飘然有仙风道骨的高人逸士，不时在诗里讽刺一下政治，好象朝廷不重用他，就失去了天下大治的机会。《盐铁论》里有一段大夫讥笑文学的话：“文学裒衣博带，窃周公之服；鞠躬踧踖，窃仲尼之容；议论传诵，窃商赐之辞；刺讥言治，过管晏之才；心卑卿相，志小万乘。及授之政，昏乱不治。”这些话都切中文人之弊。他们平时高谈阔论，目空一切，“心卑卿相”，人人自以为是伊、吕、管、晏。及至给他一个官做，也未见得能尽其职守。唐代进士初入仕途，往往从县尉做起，可是诗人中也没有出类拔萃的好县尉，而他们常在诗中发牢骚，嫌位卑官小，屈辱了他这样的人才。这种孤芳自赏的高傲情绪，从屈原以来，早就在我国文学中形成一个传统，而李白的表现，特别发扬了这个传统。我以为我们学习古典文学，对历代作家这一种世界观的过度的表现，可以不必重视，更不宜依据他们的自我表扬，而肯定他们真是一个被压制的人才。李白的诗，是第一流的浪漫主义作品，他在盛唐时期诗坛上的情况，正和雨果在法国，拜伦在英国一样。游仙、饮酒、美人，是他的浪漫主义形式；嵚崎、历落①、狂妄、傲岸，是他的浪漫主义精神。但是他对政治社会的认识，还是消极因素多于积极因素。因此，我以为李白的诗，还不能说是一种积极的浪漫主义。就以饮酒为例，李白的饮酒和陶渊明的饮酒，显然不同。陶渊明的饮酒是作为一个农民，在劳作之后，饮几杯酒，以养性全神。他的饮酒的态度是：“泛此忘忧物，远我遗世情。”(《饮酒》之八)李白的态度是：“人生得意须尽欢。”陶渊明说人家“有酒不肯饮”是因为“但顾世间名”(《饮酒》之四)，而李白却说：“惟有饮者留其名。”陶渊明为逃名而自隐于酒，李白则为争名而“一饮三百杯”。由此可知，陶渊明的饮酒，对人世社会好象是消极的，但他的人格却是积极的。李白则相反，他对人世社会好象还积极，而其人格却是消极的。我觉得李白的饮酒诗，只能比之为古代波斯诗人莪玛·哈耶谟和哈菲兹②，而不能和陶渊明相提并论。　　

　　“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”这两句诗曾引起过一些封建卫道者的批评，以为李白过于狂妄，难道连先圣先贤如孔子、孟子者，都是默默无闻，只有酒鬼留名于后世吗?编《唐文粹》的姚铉就把“圣贤”改为“贤达”，代李白纠正了失言。这种批评，其实是多馀的，读文艺作品不能如此认真，如此老实。这两句诗，仅是艺术上的夸张手法，不必看成思想的真实。宋代人讲究诗的各种炼句方法，把这种格式的诗句称为“尊题格”。在一个对比中，为了强调甲方而大大地压低乙方，这叫作“强此弱彼”的句法。也就是“尊题”的意思。李白为了夸大饮者，而贬低了圣贤的后世之名。白居易的《琵琶行》云：“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”为了夸张商妇弹琵琶的美妙，就说得江州地方没有中听的音乐，有的只是很难听的山歌与村笛。韩愈的《石鼓歌》云：“陋儒编诗不收入，二雅褊迫无委蛇。”为了夸大石鼓诗的典雅，甚至责怪孔子编《诗经》为什么不把这首诗收进去。还说，《诗经》中的大雅小雅两部分的诗都是很“褊迫”而无曲折的。甚至还说孔子是一个“陋儒”。又为了夸大石鼓文的书法，而贬低王羲之的书法是庸俗的：“羲之俗书逞姿媚，数纸尚可博白鹅。”以上二例，也都是尊题手法，在唐诗中是常见的。　　

　　一九七八年八月二日　　

　　①李白自己说：“仆嵚崎历落可笑人也。”见其《上安州李长史书》。　　

　　②莪玛·哈耶谟的《鲁拜集》，有郭沫若译本。哈菲兹也是古代波斯(伊朗)诗人。

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:30
33.李白：梦游天姥山别东鲁诸公

　　海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

　　越人语天姥，云霓明灭或可睹。

　　天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

　　天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

　　我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。

　　湖月照我影，送我至剡溪。

　　谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

　　脚著谢公屐，身登青云梯。

　　半壁见海日，空中闻天鸡。

　　千岩万转路不定①，迷花倚石忽已暝。

　　熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅。

　　云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。

　　列缺霹雳，丘峦崩摧。

　　洞天石扉，訇然中开。

　　青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

　　霓为裳兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

　　虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

　　忽魂悸兮魄动，恍惊起而长嗟。

　　惟觉时之枕席，失向来之烟霞。

　　世间行乐亦如此，古来万事东流水。

　　别君去兮何时还?

　　且放白鹿青崖间，

　　须行即骑访名山。

　　安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜②。

　　这是一首描写梦游天姥山的诗，杂用四、五、六、七言句，句法错落有致。转韵至十二次之多。或两句一韵，或三句一韵，或四句一韵，或五句一韵。韵法亦变化多端，或逐句抒韵，或隔句押韵。这是李白的典型作品。因为全诗以七言句为主，故一般选本都编入七言古诗或七言歌行类。

　　诗题据《河岳英灵集》作“梦游天姥山别东鲁诸公”，近代版本都已省作“梦游天姥吟留别”。前者说明是“别东鲁诸公”，可知是在离开齐鲁，正要南游淮泗的时期所作。当时听到有人夸赞越中(今浙东)天姥山风景之奇，因而中心向往，居然梦到天姥山去游览了一番，醒来就写出了这首诗，并且把它作为向东鲁几位朋友的告别辞。诗的内容是“梦游天姥山”，诗的作用是“留别”。要了解这首诗，必须把它的内容和作用联系起来：为什么作者要把一首记梦诗作为告别辞?这首诗与告别朋友的思想感情有什么关系?

　　因为韵法与思想程序有参差，这首诗不宜按韵法来分段。现在我们按思想程序把它分成三段：第一段是开头四韵十句，这是全诗的引言。第二段从“湖月照我影”到“失向来之烟霞”共五韵二十八句。这是全诗的主体，描写整个梦境，直到梦醒。以下是第三段，二韵七句，叙述梦游之后的感想，总结了这个梦，作为向东鲁朋友告别的话。

　　李白在好几首诗中，向往于蓬莱仙界，希望炼成金丹，吞服之后，飘然成仙，跨鹤骑鹿，远离人世，邀游于神仙洞府。但在这首诗中，一开头就否定了瀛洲仙岛的存在。他说：航海客人谈到瀛洲仙岛，都说是在渺茫的烟波之中，实在是难以找得到的地方。可是，越人谈起天姥山，尽管它是隐现于云霓明灭之中，却是有可能看见的。这四句是全诗的引言，说明作此诗的最初动机。“瀛洲”只是用来作为陪衬，但却无意中说出了作者对炼丹修仙的真正认识。“信难求”这个“信”字用得十分坚决，根本否定了海外仙山的存在，也从而否定了求仙的可能性。然则，李白的一切游仙诗，可知都不是出于他的本心。连同其他一切歌咏酒和女人的诗，都是他的浪漫主义的外衣。杜甫怀念李白的诗说：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”(《不见》)已把李白当时的情况告诉我们了。他是“佯狂”，假装疯疯颠颠。他这种伪装行为，在杜甫看来，是很可哀怜的。因为杜甫知道他有不得不如此的理由，下面更明白说出“世人皆欲杀”，这也不是一般的夸张写法。可以想见，当时一定有许多人憎恶或妒忌李白，或者是李白得罪了不少人，而杜甫呢，他是李白的朋友，他对李白的行为即使不很赞同，但对李白的天才却是佩服的，所以他说“吾意独怜才”。

　　第三韵四句是概括越人所说天姥山的高峻。它高过五岳，掩蔽赤城。赤城是天台山的别名。天台山已经很高了，对着天姥山，却好象向东南倾倒的样子。四万八千丈，当然是艺术夸张，珠穆朗玛峰也只有八千八百四十多公尺高，因为听了越人的宣传，我就想去看看。谁知当夜就在梦中飞渡镜湖(在今绍兴)，再东南行，到达了天姥山。“吴越”在此句中，用的是复词偏义，主要是“梦越”，为了凑成一句七言诗，加了一个“吴”字。

　　第二段，全诗的主体，描写梦游天姥山的所见所遇。文辞光怪离奇，显然是继承了楚辞的艺术传统。作者告诉我们：他飞过镜湖，到了剡溪(今嵊县)，看到了南朝大诗人谢灵运游宿过的地方。湖泊里有渌波荡漾，山林中有猿啼清哀。他也仿效谢灵运，脚下趿着为游山而特制的木屐，登上了高山③。从此一路过去，到了天姥山。走在半峰上，就看到海中日出，又听到天鸡的啼声。经过了许多崎岖曲折的山路之后，正在迷途之间，天色忽已暝暮。这时听到的是象熊咆龙吟的瀑布之声，看到的是雨云和烟水。这种深山幽谷中的夜景，别说旅客为之惊心动魄，就是林木和峰峦，也要觉得战慄。这时候，忽然又遇到了奇迹，崖壁上的石门开了。其中别有一个天地，别有一群人物。他看到许多霓裳风马的“云之君”和鸾凤驾车、虎豹奏乐的“仙之人”，不觉吓了一跳，蓦然醒来，只看到自己的枕席；而刚才所见的一切云山景物都消失了。

　　“云之君”是神，“仙之人”是仙人，合起来就是神仙。李白爱好修道求仙，为什么遇到这许多神仙，非但并不高兴，反而惊慌起来呢?这一惊慌，使他的游兴大受打击，在惊醒之后，便勾引起深深的感慨，甚至长叹起来。于是接下去产生了第三段。

　　就全篇诗意来看，第三段才是真正的主体，因为作者把主题思想放在这一段里。但是在这第三段的七句中，我们可以找到两个概念。一个是“世间行乐亦如此，古来万事东流水”。意思是说：人世间一切快乐的事都象做了一个美梦，一下子象水一般流失了。这是一种消极的世界观,对人生的态度是虚无主义的。另一个概念是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。这是一个不为权贵所屈的诗人，从趋炎附势的社会中脱逃出来以后的誓言，它反映一种积极的世界观，一种反抗精神。这两种思想显然是不同路，甚至是相反的，然而作者却把它们写在一起。这就引出了一个问题：到底那一个是作者的主题呢?

　　当然，从来没有一个读者只看见作者这一个思想而无视于另一个思想。但在二者的轻重之间，或说因果之间，看法稍有不同，就可能从这首诗得到不同的体会。作《唐诗解》的唐汝询是偏重于前一种思想的。他说：

　　将之天姥，托言梦游以见世事皆虚幻也。……于是魂魄动而惊起，乃叹曰：“此枕席间岂复有向来之烟霞哉?”乃知世间行乐，亦如此梦耳。古来万事，亦岂有在者乎?皆如流水之不返矣。我今别君而去，未知何时可还。且放白鹿于山间，归而乘之以遍访名山，安能屈身权贵，使不得豁我之襟怀乎?

　　这样讲法，就意味着作者基于他的消极的世界观而不屑阿附权贵，因为这也是一种虚幻的事情。诗中所谓“世间行乐亦如此”，这个“此”字，就应当体会为上面二句所表现的梦境空虚。

　　作《诗比兴笺》的陈沆提出了另一种解释。他偏重在后一种思想：

　　此篇即屈子《远游》之旨，亦即太白《梁甫吟》“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”之旨也。太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意……题曰“留别”，盖寄去国离都之思，非徒酬赠握手之什。

　　这样讲法，情况就不同了。它意味着作者基于他的积极的世界观，揭发和控诉了明皇宫中充满着忌才害贤的小人，使他来不及有所作为，就被排挤出来。他回忆在宫廷中的生活，简直象个恶梦，至今心有馀悸。于是“世间行乐亦如此”这一句就应当了解为指宫廷中的快乐生活，也象恶梦一样，只会使人心悸。作者有了这样的觉悟，于是就鄙弃一切，对“古来万事”都有空虚之感。为了保持自己的人格，为了维护自己的心灵，宁可从此骑鹿游山，决不再低眉折腰去讨好权贵们了。

　　我同意陈沆的讲法。把第二段诗句仔细体会一下，可知作者所要表达的不是梦境的虚幻，而是梦境的可怕。游天姥山是一个可怕的梦；在皇帝宫中做翰林供奉，也是一个可怕的梦。如果说作者主题是描写梦境的虚幻，那又与“摧眉”句有什么关系?依照唐汝询的讲法，这第二段的创作方法是单纯的赋，依照陈沆的讲法，却是“赋而比也”。

　　陈沆引用李白另一首诗《梁甫吟》来作旁证，确实也看得出这两首诗的描写方法及意境都有相似之处。李白有许多留别诗，屡次流露出他被放逐的愤慨。把这些诗联系起来看，更可以肯定游天姥山是游皇宫的比喻。有一首《留别曹南群官之江南》的五言古诗，就紧接编在《梦游天姥山》之后。曹与鲁是邻境。前诗留别东鲁诸公，后诗留别曹南群官，可知是作于同一时期。这首诗开头说自己早年修道求仙，后来碰上运气，供奉内廷。有过一些建议，很少被采用，只得辞官回家。下文说：“仙宫两无从，人间久摧藏。”这是明白地说学道做官都失败了，只落得在民间没落和流浪。《梦游天姥山》开头二句是说求仙“无从”，其次二句是说进宫或有希望。此下描写天姥山景色一大段实质是描写宫廷。结论是宫廷里也“无从”存身。“仙宫两无从”这一句可以说就是《梦游天姥山》的主题。

　　一九七八年八月十六日

　　①“千岩万转”疑为“万壑”之误，李白《送王屋山人》诗云：“遥闻会稽美，且度耶溪水。万壑与千岩，峥蝾镜湖里。”可证。但各本皆作“万转”，不敢妄改。

　　②此句《河岳英灵集》怍“暂乐酒色凋朱颜”。

　　③谢灵运游山，把他的木履改装了一下，上山时去其前齿，下山时去其后齿，当时称为谢公屐。

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:30
34.李白：五言律诗三首

　　现在选讲李白的三首五言律诗，代表他的律诗的几个方面。李白的诗，无论在数量或质量上，以乐府歌行为主。其次是古体，其次是绝句。五、七言律诗止能挂在最后。在五、七律之间，七律更是既少且弱。《金陵凤皇台》一首，恐怕要算是最杰出的了。第一首，我们选：

　　送友人

　　青山横北郭，白水绕东城。

　　此地一为别，孤蓬万里征。

　　浮云游子意，落日故人情。

　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。

　　这是典型的唐律。李白诗才奔放，适宜于纵横错落的歌行句法。碰上律诗，就象野马被羁，只好俯首就范。这首诗是他的谨严之作，风格已逼近杜甫了。

　　诗是为送别友人而作，开头二句就写明送别之地。北郭东城，不宜死讲，总在城外山水之间。看到这种修辞方法，不必提出疑问：到底是在东城呢，还是在北郭?反正你可以体会作东北郊，也就差不多。如果作者说北郭南城，或西郊东野，那就该研究一下了。

　　第三句紧接上文，点明题目，底下即承以“孤蓬万里征”一句，说明这位朋友是孤身漂泊，远适异乡。可见主客双方，都不以此别为乐事。萧士赟注此句云：“孤蓬，草也。无根而随风飘转者。自喻客游也。”(见《分类补注李太白诗》)他说此句是作者自喻客游，大误!被他这样一讲，这首诗变成“别友人”而不是“送友人”了。这一联诗句，从思想内容来讲，是一个概念，或说二句一意：我们在此地分别之后，你就象蓬草似的飘零到远方去了。上句与下句连属，都不能独自成为一个概念。但从句子形式来讲，它们是很工稳的一对。词性结构，毫不参差。它们和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”同样，也是一副流水对。不过，“一为”对“万里”，也有人认为不够工整。“为”是虚字，“里”是实字。凡词性不同的对仗，例如以状词对名词，象“云雨”对“长短”之类，又如这一联的以虚字对实字之类，晚唐以后的诗人都尽量避免。宋人称为这是犯了“偏枯”之病。但在初、盛唐诗中，经常可以见到，当时不以为是诗病。

　　“浮云”、“落日”一联是即景抒情。友人此去，成为万里孤蓬，他的心情，岂非宛如眼前的浮云；送行的老朋友，对此落日斜阳，更有好景不长、分离在即之感。唐汝询在《唐诗解》中引古诗“浮云蔽白日，游子不顾返”，为此二句作注释，很容易迷惑读者。因为“浮云蔽日”与“浮云落日”这两个成语，诗人使用时大有分别，决不可混而为一。此诗“浮云”与“落日”分开用，便无“浮云蔽日”之意。“浮云游子意”也不是“游子不顾返”的意思，这里的“落日”，如果要注明来历，似乎可以引用陈后主的诗“思君如落日，无有暂还时”(《自君之出矣六首》之四)较为适当。李白有许多送别诗，常用“落日”暗示离别之情。例如《送裴大泽诗》：“好风吹落日，流水引长吟。”又《灞陵行送别》：“古道连绵走西京，紫阙落日浮云生。”又《送杜秀之入京》诗：“秋山宜落日，秀木出寒烟。”又《送族弟錞》诗：“望极落日尽，秋深瞑猿悲。”皆明用“落日”。此外还有《送张舍人》诗：“白日行欲暮，沧波杳难期。”《送吴五之琅琊》诗：“日色促归人，连歌倒芳樽。”《送裴十八归嵩山》：“日没鸟雀喧，举手指飞鸿。”都是写到落日的。这是因为唐人送别必有饮宴，主客分手，必在日落之时。看了以上这些同样的诗句，可以肯定这是即景抒情的句子。

　　结尾一联写友人既已挥手上路。送行者情绪很忧郁。但作者不直说出来，而用“萧萧班马鸣”来表达。班马是离群之马，送行者的马与友人的马，也早就是好朋友。一朝分别，马也不免悲嘶。马尚如此，更何况人!清人顾小谢《唐律消夏录》在此句下批释道：“尚闻马嘶，荡一句。”他的意思是说：友人既别，行行渐远，已望不见，然而还听到马嘶之声。故以此句为荡开一笔的写法。这样讲固然也通，但作者用“班马”一词的意义却透豁不出来。所以我还宁可用我的讲法，认为这是深入一句，而不是荡开一句。

　　第二首，我们选取：

　　夜泊牛渚怀古

　　牛渚西江夜，青天无片云。

　　登舟望秋月，空忆谢将军。

　　余亦能高咏，斯人不可闻。

　　明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

　　牛渚是一座山名，在今安徽省当涂县。山北突出在长江中，称为牛渚矶，是江船停泊的地方。“怀古”是诗的内容类别，在“咏怀”与“咏史”之间。方虚谷云：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而己。”(《瀛奎律髓》)讲得似乎太简单，但大致如此。咏史诗是有感于某一历史事实，怀古诗是有感于某一历史遗迹。但历史事实或历史遗迹如果在诗中不占主要地位，只是用作比喻，那就是咏怀诗了。怀古诗不知起始于何人，《文选》里有“咏史”、有“咏怀”，而无“怀古”，大约当时还没有这个名称。

　　李白停船在牛渚矶下，想到了这个地方的一个古事。东晋时代，有一个出身孤贫的青年袁宏，能做诗。他有五首咏史诗，是得意之作。他的职业是为大地主或公家运送租米。有一天夜里，他的米船停在牛渚矶下。他闲着就吟诵自己的咏史诗。这时，镇守牛渚的是镇西将军谢尚，当时的大贵族、大诗人。他恰巧带着部下泛船巡江。听到袁宏的吟诗声，便派人查问是谁。知道了是袁宏，便请他上自己的大船，和他投机地谈了通宵。此后就请他在自己幕府中担任参军。从此袁宏的名气大了，官至东阳太守。

　　李白在牛渚停船，想起了袁宏和谢尚的故事，便写出了这首诗。诗很浅显，只要知道这个故事，便能懂得。开头两句是叙述：地点是在西江上的牛渚。时间是夜里。风景是“青天无片云”。这样就点明了诗题“夜泊牛渚”。南朝的京都是建业(今南京)。从建业到现在的九江，这一段长江，当时称为西江。第三、四句说自己在船上赏月，因而想起了谢将军。这就交代了诗题的“怀古”。为什么说是“空忆”呢?因为光是怀念，也无用处。这个“空”字的意义在下面二句。我也能象袁宏那样的高声吟诗，而象谢尚那样的人却听不到。这五、六句是全诗的主题思想。所谓“怀古”，其实是慨叹当今没有赏识他的人，没有提拔他的人。于是，只得待到明天，在纷纷落叶中，挂帆开船而去。

　　这首诗是李白的著名作品。写得极自然、清净。修辞全用白描手法，一点不渲染、夸张，和他的乐府歌行对读，好象是两个人的作品。这是因为他既采用律诗形式，便无法施展其豪迈奔放的才华。但这首诗和第一首诗不同，他的不受拘束的性格，还是表现在这首诗里。我曾讲过孟浩然的《洛下送奚三还扬州》，那是一首全篇无对句的五言律诗。我提出来作为五言古诗发展为五言律诗的轨迹。现在李白此诗也是同一类型。音节、平仄，全是律诗，可是没有一联对句。

　　可以设想，李白大概愿意接受音节和平仄粘缀的规律，而不愿意接受对偶的规律。所以这首诗仍然表现了他的不羁的性格。杨升庵说这种诗是平仄稳贴的古诗，这是依据句法来给它归类。但是，从来选诗者都没有把它选入古诗类中，可知大家都承认它是律诗。

　　李白有《宫中行乐词》八首，现在我选讲其第二首：

　　柳色黄金嫩，梨花白雪香。

　　玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。

　　选妓随雕辇，征歌出洞房。

　　宫中谁第一，飞燕在昭阳。

　　《宫中行乐词》是乐府旧题，这一组诗原来也编在“乐府”类中，但它们的形式完全是五言律诗，所以和其他二首律诗放在一处讲。

　　李白以布衣身份被玄宗召见后，就被留下为“翰林待诏”。翰林是学士办公的屋子。待诏是职称，还不是官名，意思是还在等待正式任命。他的职务是撰写宫中随时需要的文件，但不是正式的诏令文件。玄宗很欣赏李白的诗才，每当他和杨贵妃赏花饮酒，常常命李白撰作歌词，使乐工谱为新曲，现在李白诗集中有《清平调词》三首和这《宫中行乐词》八首，都是在宫中奉诏而作。

　　孟棨的《本事诗》中记载了《宫中行乐词》的故事，今节录于此：

　　玄宗尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声伎为娱。倘得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁三邀白饮酒已醉，既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为“宫中行乐”五言律诗十首。白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”上曰：“可。”即遣二内侍扶掖之。命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点，笔迹遒利，凤【立寺】龙拏，律度对属，无不精绝。其首篇曰：柳色黄金嫩，梨花白雪香……

　　从这段记载，可知《宫中行乐词》原有十首，今李白诗集中止有八首。“柳色黄金嫩”原是第一首，今本诗集中却编在第二首。采用五言律诗形式，乃是玄宗故意考验李白的。李白总算没有考个不及格，十首诗还写得相当可观。不过，孟棨的《本事诗》止能看作小说家言，未必都是记实。关于这八首诗的故事，也未可尽信。

　　这是为封建统治阶级游乐宴会服务的作品，风格还继承着南朝宫体，使用华丽浓艳的字句，描写宫中奢侈享乐的生活，最后以颂扬作结束。这里没有作者自己的思想感情，也没有自己的本色文字。止要能配合曲子，使歌妓唱出一支新歌，博得皇帝贵妃高兴，就是成功。

　　这首诗第一联写时季：是柳色嫩黄，梨花如雪的时候。第二联写地点：是养畜着翡翠和鸳鸯的玉楼金殿。第三联写行乐：精选的妓女，随着皇后的车子。她们都从闺房里出来献歌。第四联用问答句法颂杨贵妃：宫中谁是第一美人呢?是在昭阳宫中的赵飞燕。这首诗对仗极工稳，声调平仄；字字合律。除了重复一个“金”字之外，可以说是标准的五言律诗。但是内容却十分空虚，几乎没有主题思想。一切为封建统治阶级服务的文学作品，不论是奉诏、应制、应令、应教、省试，以至于明清二代的试帖诗，全都是这样一种徒有华丽的衣饰而无血肉灵魂的伪文学。萧士贇解这几首诗，以为有讽谏的意义。“玉搂金殿”一联是讽刺玄宗不延请贤人君子，而使女子小人居住在那里。这种解释，岂不可笑?

　　李白把杨贵妃比之为赵飞燕，自以为恭维得很恰当。在《清平调词》第二首中，也用同样的比喻：“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”赵飞燕得宠于汉成帝，因得立为皇后。她在宫中做了不少争宠的坏事，甚至谋杀太子。当时朝野称之为“祸水”。李白以赵飞燕比拟杨贵妃，止是比喻其美貌和得宠，却没有想到高力士在贵妃面前挑拨离间，说李白贱视贵妃，有诽谤之意。因此贵妃听信了高力士的话。玄宗几次要给李白授官，都为贵妃阻挠，终于只得把李白“赐金放还”。这就是李白为封建统治者服务的失败史。

　　一九七八年八月二十日

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:31
35.杜甫：哀江头

　　李白和杜甫都是盛唐诗人。他们的诗，数量既多，又有独特的风格。李白树立了浪漫主义风格，杜甫树立了现实主义风格。在文学史上，他们是齐名的大诗人。但是，在当时，杜甫的声望却没有李白高。李白于开元末年到长安，得到贺知章的吹嘘，玉真公主的提拔，玄宗皇帝的赏识，很快就供奉翰林，成为煊赫一时的宫廷诗人，每一篇新诗，都传诵天下。杜甫比李白小十一岁。他于开元二十三年进士落第后，漫游伊、洛、齐、赵，至天宝五年才回到长安。这时，李白已失宠于玄宗，被放出官廷，开始其漫游生活。杜甫在长安六七年，默默无闻。后来，由于进呈《三大礼赋》、《封西岳赋》，歌颂了玄宗皇帝的几次大典礼，才得授官为右卫率府胄曹参军。明年就发生安禄山之乱，从此在兵慌马乱中过了三年狼狈生活，此后便回到成都。

　　他的诗篇，主要是记录安史之乱一段时期的个人生活，同时也反映了当时朝野的现实。在安史之乱以前，他的诗作不多，或者是留存不多。在开元、天宝年间，人们只知道李白，而不知道杜甫。殷璠编选的《河岳英灵集》，收开元二年(公元七一四年)至天宝十二载(公元七五三年)间二十四位著名诗人的诗二百三十四首，其中有李白的诗十三首，而没有杜甫的诗。可知在开元、天宝年间，杜甫虽身在长安、洛阳，他的诗还没有得名。回到成都以后，诗越写越好，但是因为远离了文艺中心的长安，也还是不很著名。高仲武编选的《中兴间气集》，收至德元载(公元七五六年)至大历末年(公元七七九年)二十六位著名诗人的诗一百三十二首，也还是没有杜甫。由此可知杜甫与李白在当时并非齐名。一直要到元稹作杜甫的墓志铭，才极力推崇杜甫，以为非李白所能及。韩愈作诗，有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)之句，从此以后，论诗者才以李、杜并称。元稹的扬杜抑李，使后代的文学批评家提出了“李、杜优劣论”的问题，对于李、杜二人诗篇的谁优谁劣，历代以来，有过不少论辩。

　　李、杜二人都写了大量诗篇，李有诗一千首，杜甫诗一千四百首。选诗的人，常感到从他们二人的诗集中要选几首代表作，很不容易。元代的杨士弘编选《唐音》，干脆不收李白、杜甫和韩愈的诗。他的理由是“李、杜、韩诗，世多全集，故不及录”。这是掩饰之词。王维、白居易、李贺等人的全集，并未亡失，为什么都有选录呢?其真正的理由，首先是宋元时人以李、杜、韩为唐诗中杰出的三大家。他们地位高了，不可与其他诗人平列。另外一个理由是感到不容易选，故索性不选。

　　我现在选讲唐诗，对李、杜二家，同样也感到难于选材。不过我不是在编唐诗选集，不一定要选他们最好的诗。止因为他们的风格表现在各体诗中，为了全面欣赏，不能不多讲几首，因此作了硬性规定，每人精简到十首。

　　讲杜甫的诗。从《哀江头》开始：

　　少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。

　　江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。

　　忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。

　　昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。

　　辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。

　　翻身向天仰射云，一箭正堕双飞翼。

　　明眸皓齿今何在，血汙游魂归不得。

　　清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。

　　人生有情泪沾肊，江水江花岂终极。

　　黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

　　天宝十五载六月九日，潼关失守，安禄山军队逼近长安。十二日，玄宗下诏亲征，事实上是仓皇逃难。此时杜甫在鄜州。七月初，太子李亨在灵武即皇帝位，改元至德，历史上称为肃宗。杜甫听到消息，就奔向灵武。可是在中途被安禄山军队截获，送回长安。在长安住到明年四月，才得脱身，到凤翔去谒见肃宗。被拘在长安的时候，杜甫看安禄山占领下的京都，一片荒芜杂乱的景象。许多贵族子弟，求生无计，困苦万状。他写下了《哀王孙》、《哀江头》等诗篇。

　　《哀江头》是至德二载春天，杜甫经过曲江时有感而作。曲江在长安城东南，是一个大池，故又名曲江池。据说这里是汉武帝开辟的一个风景区，当时称为宜春下苑。池中种满了荷花，隋文帝改名为芙蓉苑。唐玄宗也喜欢这里的景致，开元年间，曾大加修治，周围造起了离宫别馆，种上几万株杨柳花木。池中除荷花外，还有菱芡蒲苇。玄宗常和贵妃来此游览。长安人民也以此为游乐之处。每年正月晦日，三月上巳，九月重阳这三大节日，游人最盛。现在曲江遗址已在西安城外，只剩一块洼地。

　　这首诗的结构也象一般的乐府歌行一样，四句一转。开头四句用哭字韵。“少陵野老”是杜甫给自己题的别号。他又自称“少陵布衣”。因为他家住在长安城东南的少陵。“吞声哭”就是古文所谓“饮泣”，不敢出声的哭。“潜行”是偷偷地走过去，不敢公然在大路上走。“江曲”即“江头”，是弯曲的岸边。他独自一人，偷偷地到曲江去看了一下，只见江边的宫殿，如紫云楼、彩霞亭、芙蓉苑、杏园等，千门万户，都已锁上。江头依旧生长着细柳新蒲，可是它们已失去了主人，不知为谁而绿了。看了这样荒凉败落的景象，回忆过去的繁华热闹，这位少陵野老不禁暗暗地哭了。

　　以下四句转色字韵。回忆不久以前皇帝还同贵妃一起到南苑来游览，使苑中万物都大有光辉。“昭阳殿里第一人”是赵飞燕，杜甫也和李白一样，借来指杨贵妃。她和皇帝同坐在一辆车里，侍候在皇帝身旁。“霓旌”即彩旗。皇帝出来，前后有彩旗簇拥，故以霓旌代表皇帝的车驾。“南苑”即“芙蓉苑”，因为在曲江池的南头。

　　以下又是四句，仍用原韵。诗意说：御驾前护从的才人带着弓箭，骑着以黄铜为勒具的白马。她们回身仰天向云端里发射一箭，就射下了一只双飞的鸟。这四句诗，向来都解释为回忆玄宗与贵妃行乐的事。“忆昔”以下八句，吴昌祺在《删订唐诗解》中以为都是“追忆昔时之盛”。许多选本都采用“一笑”而不用“一箭”，以为这是指贵妃看到才人射鸟，破颜一笑。这是描写贵妃得宠的娇态。

　　对于这样讲法，我很怀疑。总觉得下文“明眸皓齿”一句接不上。我以为“忆昔”这二字止管到第四句“同辇随君侍君侧”，这是作者回忆到玄宗与贵妃同游曲江的盛况。“辇前才人带弓箭”以下四句，仍用原韵，改用象征手法，暗指贵妃之死。“辇”字是盛衰生死的转折点。前一个“辇”字是与君王“同辇”，后一个“辇”字是“辇前才人”。才人是宫中正五品的妃嫔，共有九名，她们是皇后的侍从，不是武官，向来不带弓箭。而作者却说她们带了弓箭。翻身、向天、仰射，接连用三个形容射箭姿态的词语，有何必要?我以为是作者暗示“犯上”的意思。尤其明显的是“双飞”，岂不是指玄宗与贵妃同辇逃难?一箭射下了其中之一，岂不是象征了贵妃之死?止有这样理解，才能与下句钩连。

　　以下四句，仍用原韵，写贵妃死后的情况。明眸皓齿的美人如今在那里呢?已经成为无家可归的血汙游魂了。这二句也是问答句法。贵妃之死，正史上的记载是缢死的。既不是被杀，也不是中箭。此句用“血汙”字样，不过夸张其死状之惨，不必根据杜甫此诗，为贵妃之死造成疑案。但是，以贵妃的身份，当时执行缢杀的人，决不会是军将，故作者安排了带弓箭的才人。射箭是虚构，才人可能是实情。以下二句写贵妃死后，玄宗入蜀的情况。一群人随渭水而东流，一群人深入剑阁。“去住彼此”这一句，向来有几种解释：朱熹以为“去”是指从剑阁入蜀的玄宗，“住”是指杜甫自己。唐汝询说：“所幸惟清渭之流，能遁剑阁，然而去住消息，彼此无闻矣。”(《唐诗解》)这是讲错了上句，而没有明释下句。吴昌祺说：“清渭二句，言父子相隔也。”(《删订唐诗解》)这是以为“去”指玄宗，“住”指肃宗。杨伦注曰：“清渭，贵妃缢处；剑阁，明皇入蜀所经。‘彼此无消息’，即《长恨歌》所谓‘一别音客两渺茫’也。”(《杜诗镜铨》)这是把“去”指玄宗，“住”指贵妃了。以上四种解释，朱熹、吴昌祺所释，几乎没有人赞同；杨伦所释，本于唐汝询，大概获得多数读者的同意，一般都是这样讲法。但我还觉得有些讲不通，因为贵妃已死，怎么还能说“彼此无消息”呢?这和“一别音容两渺茫”的意义是不同的。“彼此”是两个人。“两渺茫”的“两”字是指“音”和“容”。意思是既不能听到她的声音，又不能见到她的容貌，所以说“两渺茫”，并不是两个人彼此都感到渺茫。因此，我以为杜甫在此句中用“去住”、“彼此”，必然另外有意义。考《唐书·玄宗纪》说：当时杀死杨国忠、缢死杨贵妃之后，随从玄宗出奔的将士、官吏、宫女都口出怨言，不愿从行。玄宗无可奈何，止得说：“去住任卿。”①于是走散了许多人。玄宗到成都时，止剩军将官吏一千三百人，宫女二十四人。这就是杜甫用“去住”二字的根据。因此，我以为“去”指散伙的人，“住”指留下来护卫玄宗入蜀的人。从此，去者如渭水之东流，住者深入剑阁，彼此都不相干了。

　　最后四句，仍用原韵。大意说：人因为有情，所以看到曲江衰败的景况，不免要下泪；可是江水江花，却是无情之物，永远如此，没有兴衰成败。于是作者在悲怆之中，转身回家。此时已在黄昏时分，安禄山部下那些骑兵在城里乱闯，扬起了满城尘沙，使他提心吊胆，以致迷失了方向。本想到城南去，却望城北走了。

　　这最后一句，也有不同的文本。句尾三字，有的作“忘南北”，有的作“往城北”，同样都表现迷路之意。但历来注释者有不同的讲法。有的说杜甫家住城南，故“欲往城南”。因为肃宗即位于灵武，而灵武在长安之北。杜甫渴想到灵武去，故“望城北”。近人陈寅恪说：“杜少陵《哀江头》诗末句‘欲往城南望城北’者，子美家居城南，而宫阙在城北也。自宋以来，注杜者多不得其解，乃妄改‘望’为‘忘’，或以‘北谓向为望’为释。殊失少陵以虽欲归家而犹回望宫阙为言，隐示其眷念迟回，不忘君国之本意矣。”(《元白诗笺证稿》)

　　这两种讲法，都以“望”为看望。或者说杜甫要看望灵武，或者说他要看望宫阙。使人不能理解的是：为什么要走回家去看望城北，为什么不干脆到城北去看呢?再说，此时的宫阙，已被安禄山所占有，杜甫既“不忘君国”，似乎也不会恋念这个伪政权所在的宫阙。

　　把“望”字讲作“向”字，是陆游在《老学庵笔记》中提出的。他说：他看到的杜甫诗集，此句作“欲往城南忘城北”。但王安石有两首集句诗，都引用杜甫这一句，都是“望城北”。当时有人以为王安石写错了，也有人以为王安石妄改。陆游以为传抄本偶有不同，其意则原是一样。北方人以“望”为“向”。“望城北”就是“向城北”。亦就是遑惑避死，不能记南北之意。

　　这些不同的讲法，都由于没有找出杜甫用字的来历，把一个比喻句误认为实写的叙事句了。朱鹤龄引用曹植《吁嗟篇》的两句作注：“当南而更北，谓东而反西。”(见《杜诗详注》)这才掘出了杜甫用“南北”二字的依据。可知它与家住城南没有关系，与灵武或宫阙也没有关系。只是说在“胡骑满城”的情况下，惶恐迷路而已。不过朱鹤龄这个注，还没有找到根源。徐斡《中论·慎所从篇》云：“譬如迷者，欲南而反北也。”这才是杜甫诗的原始出处。“欲往城南”分明就是“欲南”的演绎。徐斡和曹植同时。徐斡卒时，曹丕还没有受禅，他的《中论》早已流传于世。曹植此诗，大约作于黄初年间，可知他是引伸徐斡此句作诗的。此外，杜甫自己也有两句同样意义的诗：“过客径须愁出入，居人不自解东西。”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》之二)这就可以用曹植的“谓东而反西”来作注了。又，《贤首楞伽经》是六朝人译的佛经，其中有句云：“譬如迷人，于一聚落，惑南为北。”这是印度哲人与中国学者同样用迷失方向来比喻一个人在学术上走错了路。

　　这首诗并不很艰深，也没有隐晦的辞句。一千多年来，读杜诗者都认为是好诗。有人喜欢将此诗和《丽人行》一起读。《丽人行》写杨贵妃的黄金时代，这首诗是写她的悲剧性下场。借贵妃的盛衰来反映玄宗后期政治从腐败走向崩溃。杜甫的大部分诗篇都是当时政治和社会的一面镜子。在北宋初期，文艺批评家已肯定他的诗是“诗史”，用诗的形式写成的历史。这个称号，已经写进《新唐书》的《杜甫传》，成为定评了。

　　但是，我讲这首传诵已久的浅显的诗，还能提出几处与前人不同的解释。这就说明，我们对古代诗歌的了解，并非简单的事。作者的本意，怎样才能体会到正确，从而作出正确的解释。这个问题，几乎是无法回答的，我顺便在这里讲一个孟轲的故事：孟子的学生咸丘蒙，有一天，问老师道：“《诗经》里有四句诗：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’这是说全国都是舜统治的土地；全国人民都是舜的臣子。那么，难道舜的父亲瞽叟也是舜的臣民吗?”孟子回答道：“这几句诗不能这样理解。整首诗的主题是有人抱怨劳逸不均。既然人人都是舜的臣民，为什么我特别劳苦呢?”接着，孟子说：“讲诗的人不能以文害辞，更不能以辞害意。必须以意逆志，才有所得。”这是说：讲诗不要死讲一个字，以致误解了一个词语。不要死讲一个词语，以致误解了诗意。必须用你的意志去迎合作者的意志。再接下去，孟子又举了一个例说：“《诗经》里还有一首诗。描写周朝时旱灾严重，人民死了不少。诗人说：‘周馀黎民，靡有孑遗。’如果照字句死讲，‘靡有孑遗’就是没有一个活下来。那么，事实难道真是这样吗?”

　　孟子提出的“以意逆志”，成为理解或欣赏诗歌的一个方法，也成为文学批评的术语。对于古人的诗作，不可拘泥于字面，要揣摩作者的本意。不过孟子和咸丘蒙所谈的是怎样对待文学上的夸张手法。我们还可以找一个例子来说明。杜甫写过一首《古柏行》，描写一株古柏树。诗句云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中就批评这两句诗不对。他用数学观念来理解这两句诗，就说这株古柏太细长了。但杜甫的本意不过形容树之高大，他不会运用数学的准确性。我们用“以意逆志”的方法读这两句诗，知道这是夸张手法，也决不会给这株树推算体积比例。

　　对于一首诗的主题思想，我们也只有用“以意逆志”的方法求解。不过，作者的志有时隐而不显，读者的意又是各不相同，于是一首诗可以有许多不同的讲法。从阮籍的《咏怀》到陈子昂的《感遇》，有过许多人作笺注，都是以各人的意去逆作者的志。到底谁的解释接触到作者的本意，这也无法判断，读者只能挑选一个比较讲得有理的，就此满足了。

　　可是，以意逆志也不能完全从主观出发。必须先尽可能地明确这个作品的写作时期，作者的思想情况，生活情况，把这个作品纳入一个比较近似的环境里，然后用自已的意去探索作者的志。例如《蜀道难》这首诗，自从萧士贇说是为玄宗幸蜀而作，以后几乎成为定论。许多笺注家都用这个观点去分析作品，讲得似乎很能阐发作者的主题思想。可是，一看到《河岳英灵集》中已收入这首诗，证明了李白这首诗是在安禄山叛乱以前所作，才知道萧士贇的解释是逆错了作者的志。由此可知，主观主义的以意逆志也是很危险的。

　　一九七八年八月二十五日

　　①要走的就走，愿意留下的就留下，随你们的便。

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:31
36.杜甫：新安吏

　　安禄山之乱，使唐玄宗李隆基的外强中乾的政权迅速崩溃，暴露出官吏的腐败，将士的懦怯，军队的无组织、无纪律、无斗志，社会秩序的紊乱，人民的贫困。杜甫在这几年中，漂泊于长安、洛阳之间，把所见所闻所感，写下了许多诗篇。其中有许多组诗，如“二哀”(《哀江头》，《哀王孙》)，“二悲”(《悲陈陶》、《悲青坂》)，“三吏”(《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》)，“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)，都是著名的作品。现在从“三吏”中选讲一首。许多选本都选取《石壕吏》，最近又已选入中学语文教材，我就不选了。改选《新安吏》：　　

　　客行新安道，喧呼闻点兵。　　

　　借问新安吏，县小更无丁。　　

　　府帖昨夜下，次选中男行。　　

　　中男绝短小，何以守王城。　　

　　肥男有母送，瘦男独伶俜。　　

　　白水暮东流，青山犹哭声。　　

　　莫自使眼枯，收汝泪纵横。　　

　　眼枯即见骨，天地终无情。　　

　　我军取相州，日夕望其平。　　

　　岂意贼难料，归军星散营。　　

　　就粮近故垒，练卒依旧京。　　

　　掘壕不到水，牧马役亦轻。　　

　　况乃王师顺，抚养甚分明。　　

　　送行勿泣血，仆射如父兄。　　

　　这首诗的时代背景是乾元元年(公元七五八年)冬，安庆绪退保相州(今河南安阳)，肃宗命郭子仪、李光弼等九个节度使，率步骑二十万人围攻相州。自冬至春，未能破城。乾元二年三月，史思明从魏州(今河北大名)引兵来支援安庆绪，与官军战于安阳河北。九节度的军队大败南奔，安庆绪、史思明几乎重又占领洛阳。幸而郭子仪率领他的朔方军拆断河阳桥，才阻止了安史军队南下。这一战之后，官军散亡，兵员亟待补充。于是朝廷下令征兵。杜甫从洛阳回华州，路过新安，看到征兵的情况，写了这首诗。　　

　　第一段八句，二句一意。诗说：有旅客在去新安的路上走过，听到人声喧哗，原来是吏役在村里点名征兵。旅客便问那些新安县里派来的吏役：新安是个小县，人口不多，连年战争，还会有成丁的青年可以入伍吗?吏人回答说：昨夜已有兵府文书下达，规定点选中男入伍了。旅客说：啊，中男还是短小的青年，怎么能让他们去守卫东都啊?　　

　　唐代的兵士，隶属于折衝府。每一个应服兵役的青年，都应在成丁后入伍，为本府卫士，到六十岁方能退伍。“府帖”就是折衝府颁发的文书。玄宗天宝二年，规定二十三岁为成丁，满十八岁为中男。新安县的二十三岁以上男子，都已征发去从军，有的死亡，有的伤残，有的逃散了。所以现在要征发其次的中男，即满十八岁的青年。旅客以为这些青年还没有成长，不能担负守卫王城的任务。洛阳是东都，故称为王城。“借问”的“借”字是一个礼貌词，等于“请问”，现在口语中还用“借光”，亦是礼貌词。　　

　　第二段也是八句，描写旅客所见到的那些应征的中男。肥胖的青年大概家境还不坏，他们都有母亲来送行。瘦弱的青年大多来自贫户，他们都孤零零的，无人陪送。时候已到黄昏，河水东流而去，青山下还有送行者的哭声。旅客看到如此景象，觉得只好对那些哭泣的人安慰一番。他说：把你们的眼泪收起吧，不要哭坏了眼睛，徒然伤了身体。天地终是一个无情的东西啊!这里，白水、青山二句是比喻写法。前一句指应征的中男向东出发了，后一句指留在那里的送行者。我们如果联系《哀江头》中的那句“清渭东流剑阁深”，便可以看出杜甫惯用这样的比喻，并且还可以引“白水暮东流”一句以证明“清渭东流”确是指那些散伙的百官宫女。　　

　　“天地终无情”一句，作《杜臆》的王嗣奭以为“天地”指朝廷，不便正面怨朝廷役使未成丁的青年，故以“天地”代替。作《读杜心解》的浦起龙既同意王说，又说：“然相州之败，实亦天地尚未悔祸也。”这两个讲法，我以为都可讨论。试看这首诗的后段，杜甫并没有谴责朝廷征用中男的意思，对于这次战事，他还肯定是“王师顺”，那么，在这里讲作指斥朝廷无情，就显得不可能了。我以为这“天地”二字是实用，而且是复词偏义用法。作者止是说“天道无情”，在无可解释而又要安慰人民的时候，止得归之于天意。这是定命论的观点，在古代作家作品中是常见的。浦起龙虽然也以为天地是实指，但他说这“无情”是由于“天地尚未悔祸”，却是迂儒之见了。　　

　　接下去十二句为一段。开头四句提一提相州之败的军事形势。官军进攻相州，本来希望一二天之内就能平定，岂知把敌人的形势估计错了，以致打了败仗，兵士一营一营地溃散了。“星散营”，杨伦注曰：“谓军散各归其营也。”(《杜诗镜铨》)这个注解恐怕不对。战败的军队，一般总是逃散，决不会“各归其营”。这三个字应理解作“散营”再加一个副词“星”。如何散法?如星一样地分散。散的是什么?是营的编制。一伙一伙的溃散，称为散伙。一队一队地溃散，称为散队。一营一营地溃散，称为散营。“日夕”在此句中应当讲同“旦夕"，而不必讲作“日日夜夜”。当时郭子仪统率大军二十万围攻相州，满以为旦夕之间可以攻下。所以下句说“岂意”。如果讲作“日日夜夜”地望其平定，那么“贼难料”就不是意外之事了。　　

　　接下去八句，给被征入伍的中男说明他们将如何去服兵役，从而予以安慰。伙食就在旧营垒附近供应，训练也在东都近郊。要他们做的工作是掘城壕，也不会深到见水。牧马也是比较轻的任务。这是说，不要他们去远征，而是就在当地保卫东都。粮食不缺，工作不烦重。接着说：况且这一场战争是名正言顺的正义战争，参加的是讨伐叛徒的王师。主将对于兵士，显然是很关心抚养的。你们送行的家属不用哭得很伤心，仆射对兵士仁爱得象父兄一样。仆射，指郭子仪，当时的官衔是左仆射。　　

　　这首诗的主题思想是复杂的。前半篇诗，对于点选中男，作者感到的是同情和怜悯。但这种怜悯的情绪，并没有发展成为反对战争的思想。因为他不能反对这场战争。于是转到下半篇，就以颂扬郭子仪、安慰送行的家属作结束。“天地终无情”说明前半篇的主题思想；“仆射如父兄”说明后半篇的主题思想。这两个主题思想是矛盾的。但杜甫把它们并合起来，成为全诗的一个主题，表达了他当时复杂而又矛盾的心理状态。　　

　　浦起龙在《读杜心解》中分析这首诗云：“此诗分三段：首叙其事，中述其苦，末原其由。先以恻隐动其君上，后以恩谊劝其丁男，义行于仁之中，此岂寻常家数。”他以为杜甫此诗，前半篇是表现了诗人的仁，他要以这种恻隐之心感动皇帝。后半篇是表现诗人的义，他要以从军卫国的责任去鼓励兵士。这就不是平常的创作方法了。　　

　　如果用这一讲法，这首诗就成为维护封建统治政权的作品。前半篇对中男的怜悯成为虚伪的同情，其目的是劝诱他们去为维护统治阶级的政权而卖命。所谓“义行于仁之中”，这句话的意味就是用假惺惺的仁来实现阴险的义，这就符合于“温柔敦厚”的诗教了。　　

　　许多人用浦起龙的观点解释这首诗，自以为抬高了杜甫，称颂这首诗“措词得体”，继承了《诗经·国风》的传统，其实是贬低了杜甫。我们在前半篇中，实在看不出杜甫有把点中男入伍的惨状去感动皇帝的意思。近来有人说这一段诗是“对封建统治阶级的谴责”。我也看不出有什么谴责的意味。我以为杜甫当时只是抒述自己爱莫能助的感情，不得已而只好喊出一声“天地终无情”。我在讲高适的《燕歌行》的时候，已经提到过唐代诗人对战争的态度，各有不同。对战争本身，他们都是反对的，对于每一次战争，他们的态度就有区别。拥护正义战争，反对不义战争。因此，在从军、出塞的题材中，主题思想常常会出现矛盾。高适的《燕歌行》和杜甫这一首《新安吏》是同样的例子。　　

　　所以，我宁可说这首诗反映了杜甫的矛盾心理，这就是他的现实主义。他并不是为了“温柔敦厚”而组织成一首“义行于仁之中”的麻醉人民的诗。　　

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:31
37.杜甫：无家别

　　“三别”与“三吏”都是三篇一组的新乐府诗。它们是姊妹篇，都是记录乾元二年春杜甫从洛阳回华州时路上的所见所闻。“三别”是记兵灾后人民生活困苦之状。第一篇《新婚别》，写一个女人，结婚后第二天，便送丈夫应征入伍的景象。第二篇《垂老别》，写一个子孙均已战死的老人，生活无依，只好投杖出门去从军的景象。第三篇《无家别》写一个战败归家的农民，正要在荒寂无人的乡里中，重新种田过活，却还是被县吏召去服本地的徭役。情况各各不同，一律反映了唐代府兵制度对人民的迫害。　　

　　这里，我们研读《无家别》：　　

　　寂寞天宝后，园庐但蒿藜。　　

　　我里百馀家，世乱各东西。　　

　　存者无消息，死者为尘泥。　　

　　贱子因阵败，归来寻旧蹊。　　

　　久行见空巷，日瘦气惨凄。　　

　　但对狐与狸，竖毛怒我啼。　　

　　四邻何所有，一二老寡妻。　　

　　宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。　　

　　方春独荷锄，日暮还灌畦。　　

　　县吏知我至，召令习鼓鞞。　　

　　虽从本州役，内顾无所携。　　

　　近行止一身，远去终转迷。　　

　　家乡既荡尽，远近理亦齐。　　

　　永痛长病母，五年委沟溪。　　

　　生我不得力，终身两酸嘶。　　

　　人生无家别，何以为蒸黎。　　

　　此诗第一段六句。用一个战败归家的农民的自述，描写天宝十五载以后，陕、洛一带人民的田园庐舍都已毁灭，只剩一望无际的蓬蒿藜藿。我的乡里原有一百多家，因为避乱，各自东西逃难，至今活着的人既无消息，死者已化为尘泥。　　

　　第二段也是八句。接着说：我因为相州战败，脱身归来，寻找旧时的道路。走了好久，才找到自家的巷子，可是已经空空洞洞，没有人迹了。这时，太阳也灰白无光，天气非常凄惨。所见到的只有狐狸，竖起尾巴对我凶恶地嗥叫。再访问一下四邻，只见到一二老寡妇。“贱子”是自称的谦词，女曰“贱妾”，男曰“贱子”，汉魏乐府民歌中已有了的。　　

　　第三段四句。叙述自己回到荒芜的家乡之后，好比鸟雀留恋住惯了的树枝，不愿到别处去栖宿，因此，对于这样穷苦的老家，也不欲辞去。气候正是春天，就独自负着锄头去垦地，傍晚还得在菜地里浇水。　　

　　以下十四句为第四段。县吏知道我回家了，就来命我去参加军事训练。虽然这是在本地服役，不比远征，可是反正家里已没有人需要告别了，如果服役就在近地，也只是个光身。如果要我到远处去，终于也不过流落在异乡。家乡既已毁灭精光，无论要我到什么地方去，从理论上说起来，都是一样的。“内顾”本意是“向屋里看”，“携”字作“分离”解。向屋里看，也没有人可以分别。意思是说：我已经是个没有妻室的鳏夫，随处都可安身。还有一件悲痛的事，是长病的母亲，躺了五年，终于死亡。生了我这个儿子，不能得到我的养生送死，这是我终身辛酸痛哭的事。“两酸嘶”指妻去母亡两件事。最后说，人生到了无家可别的境地，还凭什么来做老百姓呢?这是说：无家之人，只是一个流民而已。“蒸黎”是将“蒸民”与“黎民”二词合用，是“人民”的代词。“蒸”字误，应当是“烝”字。“蒸藜”另有典故。与此不相干。此处是“黎”字，不是“藜”字。　　

　　此诗一韵到底，每二句一韵，不转韵，也不用排句、对句。这是五言古诗的正规格式。这些韵脚，今天也同属于上平声八齐韵，可知这些韵脚的读音从唐代以来没有改变。　　

　　明代诗人李于鳞说：作五言古诗要象说话一样。杜甫此诗，和他的许多五言古诗，都可为例证。这些诗都是直接继承了汉代的《古诗十九首》的传统，语言文字，全是平铺直叙，写景、抒情、叙事，随着思想感情的过程，一路倾吐出来，使读者仿佛在听那个农民的喃喃诉苦，这就容易感动人了。施补华在《岘傭说诗》中说：“五言古诗，以简质浑厚为正宗。”又说：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。凡譬喻多方，形容尽致之作，皆乐府遗派也，混入古诗者谬。”杜甫此诗，从诗题看，应该是乐府诗，但他写得正是简质浑厚，不作乐府的铺张，不作比兴，所以在风格上，也是五言古诗的正格。　　

　　此诗止有“宿鸟恋本枝”一句是比，此外全不用比，也不用兴，甚至也说不上是赋体，因为一点没有夸张采饰。这是一种超于赋比兴以外的诗体。我以为唐宋以后，还应当加一个诗创作手法的名目，称之为“叙”。象这首诗，从其内容来看，简直是一篇记叙文，杜甫以后，止有韩愈能作这样的诗。宋代诗人如梅尧臣、苏东坡，也有过这一风格的诗，此后便渐渐地成为一种没有诚挚感情的道学诗、伦理诗了。　　

　　从《哀江头》到《无家别》，我选讲了杜甫的五首乐府诗。它们的题目都是作者依据其题材内容创造的。在古代乐府中，未曾有过。杜甫自己也没有用同一题目再作一篇。而以三字制题，又遵照着古乐府题的传统。这是杜甫在乐府诗方面的艺术特征。李白用乐府古题来写新事物，杜甫则创造了乐府新题。比较起来，李白还是个保守派。　　

　　杜甫的诗，要到中唐以后，才发生影响。他这种乐府诗，要等到白居易和元稹等出来继承和发扬，才确定为一种新的诗体。白居易给它们定了一个名称，叫作“新乐府”。

　　一九七八年九月十八日

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:32
38.杜甫：悲陈陶悲青坂

　　天宝十五载(公元七五六年)七月，皇太子李亨即皇帝位于灵武，改元为至德。九月，左相韦见素，文部尚书房琯，门下侍郎崔涣等奉玄宗逊位诏书、皇帝册书及传国玺等自蜀郡至灵武完成禅让大典。十月，房琯自请为兵马大元帅，收复两京。肃宗同意了，又令兵部尚书王思礼为副元帅，分兵为南、北、中三军。杨希文、刘贵哲、李光进各将一军，共五万人。南军自宜寿进攻，中军自武功进攻，北军自奉天进攻。房琯自督中军为前锋。十月辛丑，中军、北军与安禄山部将安守忠的部队在陈陶斜遭遇。房琯是个空有理论的书生，他效法古代战术，采用车战，被敌军放火焚烧，又受骑兵冲突，人马大乱，不战而溃。杨希文，刘贵哲投降敌军。房琯狼狈逃回。本想暂时坚守壁垒，却被监军使宦官邢延恩敦促反攻。于是房琯又督率南军，与安守忠军战于青坂，再吃了一次大败仗。两次战役，死伤了四万馀人，残馀者不过几千人。　　

　　这时杜甫沦陷在长安城中，听到这一消息，便写了《悲陈陶》、《悲青坂》两首诗。次年四月，杜甫逃出长安，到达风翔，谒见肃宗，拜左拾遗。此时房琯正因兵败待罪。杜甫和房琯是老朋友，便上疏营救房琯。肃宗大怒，诏令三司推问。幸有宰相张镐救援，才得无事。八月，放杜甫还鄜州省视家族。十月，随从肃宗还都。次年，乾元元年六月，改官华州司功参军。这就是因为上疏救房琯，而被排挤出京朝了。　　

　　两首诗所叙述的是同一件事实。陈陶、青坂虽是两个地方，所悲者同样是房琯被安禄山军队打败。我们且看诗人如何把同一件事分写为二篇：　　

　　悲陈陶　　

　　孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。　　

　　野旷天清无战声，四万义军同日死。　　

　　群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。　　

　　都人回面向北啼，日夜更望官军至。　　

　　此诗说：在十月里，从十个郡县中征发来的兵士，他们的血都流作陈陶池河中的水了。清天旷野中，没有听到战斗的声音，而四万义勇军在同一天内死亡。这是写房琯的军队不战而溃。杜甫在长安城内看见安禄山部队得胜回来，箭头上都沾满了人血，他们仍然象出征时一样，唱着胡歌，在酒店里酗酒。这两句写长安城中安禄山军队猖獗的情况。长安城里的人民呢?他们只有回面向北哭泣，日日夜夜地再盼望官军到来。这里“仍唱”和“更望”两个词语用得意义非常深刻，是杜甫炼字精工的例子。“仍唱”表现胡人从占领长安以来，每天都是歌唱饮酒。“更望”表现人民已经望过一次，官军虽然来到，却是不争气，没有能够解救人民。人民只得日夜地再盼望下去。　　

　　“十郡良家子”，注释者都引用《汉书·赵充国传》里的“六郡良家子选给羽林期门”这一句。其实不相干。杜甫所谓“十郡”与汉代的“六郡”不同。它是指长安四周的十个郡：扶风、冯翊、咸宁、华阴、新平等十郡，即所谓畿辅郡，不是汉代郡国的郡。隋代行政区域称郡、县，唐高祖建国后，改郡为州。玄宗天宝元年(公元七四二年)又改州为郡。肃宗乾元元年(公元七五八年)，又改郡为州，以后相沿不改。唐三百年间，止有玄宗天宝年间才有郡的名称。杜甫所谓“十郡”正是当时的行政区域名，而不是用汉代“六郡”的典故。“良家子”是汉代征召禁卫兵的人选标准。止有“良家”子弟，才能入选充当禁卫军。什么才是“良家”呢?首先是人民，不是奴隶。人民之中，还要排除巫、医、百工的子弟。事实上，止有士(文士、武士)和农两个阶级的子弟才算是“良家子”。唐代用府兵制，已不用这个标准。杜甫用这个名词，止是代替“兵士”而已。　　

　　“孟冬”是十月。一年四季，每个季度的第一个月称为孟。正月为孟春，四月为孟夏，七月为孟秋。第二个月为仲，第三个月为季。杜甫作诗，常常喜欢标明年月，这也是他创造的诗史笔法，以前未曾有过。《早秋苦热》诗云：“七月六日苦炎热。”《送李校书》诗云：“乾元三年春，万姓始安宅。”《北征》诗云：“皇帝二载秋，闰八月初吉。”《上韦左相》诗云：“凤历轩辕纪，龙飞四十春，”此诗作于天宝十三载，时玄宗在位已四十二年。“四十春”是举其整数。《草堂即事》诗云：“荒村建子月，独树老夫家。此此诗作于上元二年(公元七六一年)。是年九月，取消上元年号，并以十一月为岁首。十一月为子月，故称“建子月”。这句诗不用年号，又称“建子月”，一望而知是上元二年十一月所作。　　

　　“群胡归来血洗箭”此句从来没有注释，却很不易了解。箭已射中官军，故箭镞上有血。但这枝箭不会仍在群胡手中。我不了解古代战争情况，不知是否在战斗结束后，还要收回这些已发射出去的箭。　　

　　悲青坂　　

　　我军青坂在东门，天寒饮马太白窟。　　

　　黄头奚儿日向西，数骑弯弓敢驰突。　　

　　山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。　　

　　安得附书与我军，忍待明年莫仓卒。　　

　　此诗说：我军驻扎在武功县东门外的青坂。天气严寒，兵士都在太白山的泉窟中饮马。这是说官军占据了太白山高地坚守着。可是黄头的奚兵每天向西推进，只有几个骑兵，居然敢弯弓射箭向我军冲击。这时，山上是雪，河中有冰，旷野里一片萧瑟气象。青的是报警的烽烟，白的是战死兵士的枯骨。杜甫在长安城中，听到这个消息，心中非常激动，他想：怎么能托人带个信给我军，嘱咐他们暂时忍耐一下，等到明年再来反攻，千万不要急躁。奚是东胡的一种。有一个名为室韦的部落，以黄布裹头，故称为“黄头奚”。　　
　　此诗中“数骑”和“敢”字都是经过锻炼的字眼。止用三个字就表现了安禄山叛军的强壮和官军的怯弱。“青是烽烟白人骨”这一句，本来应该说“青是烽烟，白是人骨”。缩成七言句只好省略一个“是”字。《同谷歌》有一句“前飞【】鹅后鹙鶬”，本来是“前飞【】鹅，后飞鹙鶬”。省略了一个“飞”字。又《李潮八分小篆歌》有一句“秦有李斯汉蔡邕”，省略了一个“有”字。这种句法，仅见于七言古诗，五言诗中绝对不可能有。七言律诗中也少见。　　

　　“青是烽烟白人骨”止是一个描写句，“白人骨”还属于夸张手法，不能死讲。阵亡士兵的尸体暴露在荒野里，至少要几个月才剩一堆白骨。杜甫此句，只表现“尸横遍野”的情景。他有一首《释闷》诗，其中有一联道：“豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。”也是写战后的原野，它和“青是烽烟白人骨”是同一意境的两种写法。　　

　　现在，我们来研究一下，房琯兵败这一个历史事件，杜甫怎样分作两首诗来叙述。我们先把两首诗的第二联和第三联比较一下。《悲陈陶》的第二联写官军士气怯弱，无战斗力。第三联是其后果，所以写“群胡”的飞扬跋扈。《悲青坂》的第二联写安禄山部队的强悍，第三联是其后果，所以写官军死亡之惨。这一对比，可以理解杜甫从两个不同的角度来描写同一事件的艺术手法，第四联都是写被困在长安城内的人民和作者自己的思想感情。陈陶斜一败之后，长安城中的人民在痛哭之馀，还希望官军马上再来反攻。可是在青坂再败之后，人民知道敌我兵力相差甚远，止得放弃“日夜更望官军至”的念头，而设想托人带信给官军，希望他们好好整顿兵力，待明年再来反攻。这两首诗的结尾句深刻地表现了人民对一再成败的官军的思想感情的合于逻辑的转变。　　

　　但是，《杜诗镜铨》引用了邵子湘的评语云：“日夜更望官军至，人情如此；忍待明年莫仓卒，军机如此。此杜之所以为诗史也。”这个评语，反映出邵子湘认为两个结句有矛盾，因此他把《悲陈陶》的结句说是人民的感情如此；把《悲青坂》的结句说是军事形势有这样的需要。他以为这样讲可以解释矛盾。其实是似是而非。要知道，“军机如此”，也同样是长安城中人民听到青坂之败以后的认识和感情。杜甫写的正是人民思想感情的转变，根本不能以为两首诗的结句有矛盾。

　　一九七八年九月十八日

　　【】中的字是：上面一个“加”，下面一个“鸟”

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:32
39.杜甫：七言律诗二首

　　七言律诗虽然兴起于初唐，定型于沈宋，但诗人致力于这种诗体者，还不很多。一般人也不重视七言律诗。高仲武编《中兴间气集》，所选录的是至德元载(公元七五七年)至大历末年(公元七七九年)这二十多年间的诗，他的自叙说：“选者三十六人，诗总一百三十二首。分为两卷，七言附之。”他所选的主要是五言诗，偶有几首七言诗，都编排在各人的五言诗之后，作为附选。这就反映出，直到中唐初期，五言诗仍然是正统，七言诗只是附庸。在律诗中间，五言律的地位也高于七言律。

　　律诗的“律”是初唐以来逐渐形成的。由于诗人们对声调、音节、对偶的逐渐深入研究，律也从宽疏发展到细密。杜甫回到四川以后，作了大量的五、七言律诗。他从丰富的实践中，掌握了律诗的种种条件和变化。他自己说过：“晚节渐于诗律细”，这个“细”字就是细密的意思。他自许晚年的诗，音律极为细密。他又曾写一首诗夸奖他的小儿子宗武，有一联道：“觅句新知律，摊书解满床。”(《宗武生日》)这是说宗武近来作诗，已经懂得律法。为了锻炼律法细密的诗句，就得摊开满床的书去找诗料。杜甫给律诗开辟了新的境界。他的律诗里出现了许多新颖的字法和句法，使唐代的律诗，无论在字句结构和思想感情的表现两方面，都达到高度的发展。尽管高仲武当时还不很重视七言诗，但在中唐后期，杜甫的七言律诗已起了很大的影响。

　　现在选两首杜甫的七言律诗，都是在大历元、二年旅居夔州(今四川奉节)时所作。同时他还写了《诸将》五首，《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首等极有名的七言律诗。但这些都是组诗，最好作为一个整体来欣赏。如果抽取一二首来讲，只是窥豹一斑，不能见到杜甫对同一题目的各种变化处理。现在选讲的两首，从思想内容的角度来评价，未必是杜甫的代表作。我之所以选这两首，企图从一些浅显易懂的作品中找一个“诗律细”的典型。因为诗的内容浅显易懂，可以不必多作字句的解释，而偏重于谈谈律诗的律。

　　返照

　　楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。

　　返照入江翻石壁，归云拥树失山村。

　　衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。

　　不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。

　　这首诗第一联是把一个景色分两句写。楚王宫北，正是黄昏时候；自帝城西，还可见下过雨的痕迹。楚王宫和白帝城。都是夔州的古迹，诗人用来代表夔州。两句诗止是说夔州雨后斜阳的时候。第二联说斜阳返照到江水上，好象山壁都翻倒在江中，从四面八方聚拢来的云遮蔽了树林，使山下的村庄都看不见了。第三联写自己年迈病肺，止有高枕而卧，况且身在这遥远的边塞，感伤时事的心情，也只好早早闭门，意思是说：没有观赏晚景的心情。夔州是川东的门户，故称绝塞。“愁时”和“肺病”作对，应讲作“哀时”，哀伤时世，不能讲作忧愁的时候。最后一联说：夔州时局不稳，即将有豺虎作乱，这个地方不可久留，一心想回北方去而未能成行。

　　“豺虎乱”是用王粲的《七哀》诗句“西京乱无象，豺虎方遘患”。杜甫有《夔府书怀四十韵》长诗一首，其中叙述了当时夔州人民的困苦和军人的跋扈。到大历三年，果然不出诗人所料，发生了杨子琳杀死夔州别驾张忠，据城夺权的乱事。末句意义比较隐晦，旧注以为此句“言在此屡遭寇乱，旅魂已将惊散也”(见《杜诗洋注》)。这是臆解，没有扣上原句字面。“未招魂”不能讲作“旅魂惊散”。而且，“南方”二字也没有着落。“实”字是杜甫的特殊字法，有几处用得出人意外。《秋兴》第二首有一句“听猿实下三声泪”，和这里的“实有未招魂”，从来都是含胡读过，没有人讲出作者本意。

　　我以为，要理解这两个“实”字，都必须揣摩作者的思想基础。屈原被放逐在江南，形容憔悴。他的学生宋玉写了一篇《招魂》以振作他老师的精神。其中有一句“魂兮归来，南方不可以止些”。杜甫想到了这一句，用来比喻自己，所以说南方确实还有一个未招归的旅魂，用以表达自己想回北方去的意志。读杜甫此句，如果不联想到宋玉的《招魂》，就无法体会这个“实”字的来历。杜甫还有一首《归梦》诗云：“梦魂归未得，不用楚辞招”，可以作为此句的笺证。吴昌祺释此句云：“南方非久居之地，何无人招我魂而去此土也。”(《删订唐诗解》)沈德潜注云：“己之惊魂，不能招之北归。”(《唐诗别裁》)这两个注都是仅仅阐发诗意，而没有联系《楚辞·招魂》，因而没有接触到“实有”二字的作用。

　　《水经注》在描写长江巫峡风景的一段中记录了两句渔民的歌谣：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”杜甫思想上涌现这个歌谣，所以说：听了巫峡的猿啼，真要掉下眼泪。“三声泪”是摘用原句中三个字。其实“三声”是猿啼三声，“泪”是行人旅客听了猿啼而下泪。如果杜甫思想上没有这两句歌谣为依据，“三声泪”本来不能成为一个词语。杜甫诗集中已注明了这首渔民歌谣，故读者容易了解这个“实”字。但是，除了《唐诗解》以外，都没有注出《招魂》二句，故“南方”与“实有”都使人不易了解。

　　登高

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这首诗的结构和《返照》一样，第一联也是用两句来概括眼前风景：渚清沙白，风急天高；猿啼悲哀，飞鸟回翔。第二联分别描写两种印象最深的事物：无穷的落叶和不尽的长江。这两句虽然是登高即景，但也是化用了屈原《九歌》的两句：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”不过把洞庭改为长江。登高是九月九日重阳节日的民俗，故登高所见都是秋景；第三联才点明题目：远离家乡的人，常常在客中感到悲秋的情绪，一生多病的人今天又独自登高台，度佳节。按照思想逻辑来体会，这两句的次序应当倒过来。因“百年多病独登台”而感慨到“万里悲秋常作客”。这种情况，律诗中常见，因为要凑平仄与韵脚的方便。“万里悲秋常作客”这一句的思想逻辑是“万里作客常悲秋”。杜甫作此联，肯定是先有下句而后凑配上句的。因为下句是与散文句法相同的自然句子，上句却是构思之后琢磨出来的句子。做律诗的对句，艺术手法的过程大概如此。先抓住一个思想概念，定下一个自然平整的句子。然后找一句作对，这就要用功夫了。在觅取对句的过程中，也需要把先得的句子改动几个字或词语，使平仄或词性对得更工稳贴切。“万里”止是用来代替一个“远”字。“百年”，杜甫常常用来代替“一生”。此处如果用“一生多病”也可以和“万里悲秋”作对，但诗人选用“百年”，就比“一生”好得多。因为他把一个实词改用虚词，就是把逻辑思维改为形象思维。

　　第四联以倾吐自己忧郁的情怀作结束，完成了登高悲秋的主题。“艰难”是指乱离的时世。在这困苦艰难的时世中，愈觉得怨恨自己的满头白发。“潦倒”是指自已的遭遇。在流浪不定的生活中又因病肺而停止了饮酒。

　　杜甫的晚年生活，真是穷愁潦倒。这一时期的诗，都是哀音满纸，使读者悱恻无欢。但是他从广德元年(公元七六三年)夏季，离成都东游，在渝州(重庆)、忠州(忠县)、夔州住了一个时期，又南下到沅、湘而最后死在耒阳，这六七年间写的诗却最多。大概无聊之极，止有天天吟诗，才能稍稍发泄他的忧郁悲愤的情绪。这时他的诗律愈细，艺术上达到了高度精妙，真可以说是“穷而后工”了。

　　现在我们来比较一下这两首诗的全篇结构，或者说篇法。第一首诗的前三联都是对句，尾联不对。第二首则四联都是对句。律诗的要求，本来只要中间两联是对句，首尾两联不需要对偶。但是，从初唐以来，有些诗人却喜欢增加对句。前三联是对句而尾联不对的，已见于王维、常建的诗。首联不对而后三联全对的，已见于杨炯的《从军行》。但这一形式的七律，后人作的极少。四联八句全对的，恐怕创始于杜甫。沈德潜评《登高》云：“八句皆对，起二句对举之中，仍复用韵，格奇而变。”(《唐诗别裁》)这个评语，止有一半没错。八句皆对，是杜甫的“奇变”，而首联起句用韵，并不是始于杜甫。王勃的《送杜少府之任蜀州》诗第一联“城阙辅三秦，风烟隔五津”早已是既对而又用韵了。

　　不论是律诗或古诗，最后几句总得点明主题思想。律诗尾联如果用对句，必须有很高明的艺术手法才能完成这一任务。《登高》的尾联，好象仍然和第三联平列，叙述自己的老病情绪，而不象全诗主题思想的结束语。它不如《返照》的尾联，不作对句，而意旨明白。沈德潜也有一个评语云：“结句意尽语竭，不必曲为之讳。”(《杜诗偶评》)意思是说：此诗最后二句没有结束上文，表达新的意旨。勉强凑上一联，实际是话已说完。这是一个缺点，不必硬要替作者辩护。这个评语，我以为是正确的。杜甫的五律及七律，八句全对的很多，其尾联对句，往往迷失了主题思想。七律中止有《宿府》一首的尾联云：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”，可以说是既对偶，又明白，又雄健的结句。

　　两首诗的第一句第七字，都用平声字，都是韵。但两首诗的声调不同。“风急天高”句是仄起平收；“楚王宫北”句是平起平收。所谓起，是指第二个字；所谓收，是指末尾一字。一首律诗的第一句第二字，决定了第四、六字的平仄，也决定了全诗各句的平仄。现在把这两首诗每句第二、四、六字的平仄对照如下：

　　返照登高

　　[句一]王(平)北(仄)黄(平)急(仄)高(平)啸(仄)

　　[句二]帝(仄)西(平)雨(仄)清(平)白(仄)飞(平)

　　[句三]照(仄)江(平)石(仄)边(平)木(仄)萧(平)

　　[句四]云(平)树(仄)山(平)尽(仄)江(平)滚(仄)

　　[句五]年(平)病(仄)高(平)里(仄)秋(平)作(仄)

　　[句六]塞(仄)时(平)闭(仄)年(平)病(仄)登(平)

　　[句七]可(仄)留(平)虎(仄)难(平)恨(仄)霜(平)

　　[句八]方(平)有(仄)招(平)倒(仄)停(平)酒(仄)

　　这两首诗的平仄粘缀完全符合规律，没有一字失粘。每一首诗第二句的平仄与第一句对，第三句的平仄与第二句同。第四句的平仄与第三句对，第五句的平仄与第四句同。第六句的平仄与第五句对。第七句的平仄与第六句同。第八句的平仄与第七句对，与第一句同。这是五、七言律诗调声的正格。但是这两首诗由于第一句的平仄彼此不同，故全诗的平仄完全相反。

　　我们再从句法的观点来分析这两首诗。我曾讲过，律诗的第一联和第四联可以合起来成为一首绝句。这个方法，却不能用于这两首诗。因为这两首诗都以前二联写景，后二联抒情。前二联之间没有起承的关系，后二联之间也没有转合的关系。《登高》的首尾二联，不能表达一个完整的概念，因而无法截下来合成一首绝句。《返照》的尾联可以相当于绝句的第三、四句，可是它的首联却没有思想的发展，使尾联接不上去，因此也不能合成绝句。

　　一般的律诗，艺术中心在中间二联，思想中心在首尾二联。中间二联要求对偶工稳，一联写景，一联抒情，或一联虚写，一联实写，切不可四句平行。首尾二联要通过中间二联，完成一个思想概念的起讫。杜甫《登高》一首却以前二联写景，后二联抒情。艺术中心强了，思想中心便削弱了。故吴昌祺评云：“太白过散，少陵过整，故此诗起太实，结亦滞。”他指出了杜甫此诗的缺点在过于求整，以致起结二联失之呆板。这个“滞”字就是沈德潜所谓“气竭意尽”。由此诗可见杜甫的过于追求“诗律细”，有时亦会损害思想内容的表现。许多人读此诗，只觉得它声调响亮，对仗工整，气韵雄健，而不注意它思想内容的不明确、不完整。杨伦竭力赞美此诗，评云：“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。”这样高的评价。必不为吴昌祺、沈德潜等深于诗道者所赞同。至于《返照》一首，由前四句的写景，兴起后四句的抒情。尾联不作对句，仍用散句说明自已衰老厌乱、无家可归的情怀，使读者感到辞旨通畅，气韵苍老沉郁，不失为七律的杰作。

　　以上讲的句法是句与篇的关系。现在再讲一讲每一句的结构。这也称为“句法”，唐人称为“句格”。两首诗共十六句，全是上四下三的句法。但上四与下三结构各不相同。这里先看每句的上四字，可以分出下列五个类型：

　　(型一)风急／天高渚清／沙白｝一对词组

　　衰年／肺病绝塞／愁时｝

　　(型二)无边落木不尽长江｝状词+名词组

　　万里悲秋百年多病｝

　　(型三)艰难苦恨潦倒新停｝有动词

　　南方实有不可久留｝

　　(型四)返照入江｝主谓语全

　　归云拥树｝

　　(型五)楚王宫——北｝3字+l字结构，读作2+2，

　　白帝城——西｝

　　每句下三字的结构只有二种类型：

　　(型一)猿啸——哀飞鸟——回｝音节与词性结构统一

　　萧萧——下滚滚——来｝

　　繁霜——鬓浊酒——杯｝

　　豺虎——乱未招——魂｝

　　过雨——痕｝

　　(型二)常——作客独——登台｝此三字或连读或读作2+1

　　正——黄昏｝

　　翻——石壁失——山村｝

　　惟——高枕早——闭门｝

　　《返照》首联的“正黄昏”与“过雨痕”实在不成对偶，故诵读时必须互相迁就读成“正黄——昏”或“过——雨痕”。

　　七言律诗的句法结构，大概不外乎此。上四字必须是2+2格式。第二字与第三字必须分得开。象“楚王宫北”与“白帝城西”这种结构，读时也只能是“楚王／宫北”、“白帝／城西”。如果把“凤凰”、“松柏”、“琵琶”、“萧条”、“骨肉”等分不开的连绵词作为诗句中的第二、三字或第四、五字，这是绝对不可能的。

　　一九七八年九月二十三日

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作者: 可可    时间: 2016-12-13 22:33
40.杜甫：吴体七言律诗二首

　　愁　　

　　江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。　　

　　盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。　　

　　十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。　　

　　渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。　　

　　暮归　　

　　霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。　　

　　客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。　　

　　南渡桂水缺舟楫，北归秦川多鼓鞞。　　

　　年过半百不称意，明日看云还杖藜。　　

　　杜甫在夔州的时候，极其讲究诗律，写出了不少调高律细的诗篇，同时又想突破律的束缚，尝试一种新的诗体。有一天，他写了一篇非古非律，亦古亦律的七言诗：题目是《愁》，题下自己注道：“强戏为吴体。”接着，他又陆续写了十七八首这样的诗，于是唐诗中开始多了一种“吴体诗”。“强”是勉强，“戏为”是写着玩儿。可知是在无聊的时候，勉强做着玩的，它不是正式的律诗。　　
　　但是，什么叫作“吴体”呢?杜甫自己没有说明，大概当时是人人知道的，而后世却无人能解释。宋朝人改称“拗字诗”，或称“拗体”。清人桂馥说：“吴体即吴均体。”(见《札补》)吴均是梁朝诗人，他的五言诗已讲究平仄，但还不象唐代律诗那样讲究粘缀，所以他的诗还是古诗。吴均诗文，风格轻丽，当时有许多人摹仿他，称为吴均体。这个名词在文学史上代表的是一种文学创作风格，并不是指诗体。故桂馥的话，不能信从。否则，杜甫为什么不注明“吴均体”而要简称“吴体”呢?　　

　　从两汉到魏晋，我国的文化中心一向在中州，文化人的语言及吟诵诗文，都用中原音。吴越方言，被视为鄙野。吴越人到洛阳，被称为伧父。东晋以后，文化中心随政治而移到江南，吴越方言语音，成为北方来的士大夫争相学习的时髦语言。江南民间的歌谣也成为流行的吴声歌曲。从隋朝到唐初，政治和文化中心回到中州，吴语又恢复了它的乡土语言的地位。安禄山之乱，江南没有兵灾，中州人士过江避难者很多，吴语吴声又时髦起来。颜真卿、韦应物、白居易、元稹，都曾在吴越做官，同时吴越诗人如皎然，顾况、张志和、严维、戴叔伦、张籍等又以他们的吴语吴音影响了北方诗人。在中唐诗人的诗中，常常可以看到吴音、吴吟、吴歌．越吟、越调等词语。可以推测，用吴音吟诗，其音节腔调，一定不同于中州。杜甫大约得风气之先，首先依照吴吟作诗，成为这种拗体的七律。按中州音吟诵这些诗，平仄是拗的；但用吴音来吟诵，也许并不拗。因此，杜甫戏作十多首，命名为吴体，这个名词从此确定。直到晚唐，皮日休、陆龟蒙都作过吴体诗。

　　现在先把这两首诗的大意解释一下。第一首《愁》是看到眼前景物而抒写他的愁怀：江边的丛草每天在生长起来，都在唤起我的愁绪。巫峡中泠泠流水，也毫无人情，惹得不能开怀。白鹭在盘旋的水涡中洗浴，你们有些什么愉快的心情呢?一株孤独的树正在开花，也只有你自己高兴。这四句是描写一个心绪不好的人，看了一切景物，都烦恼得甚至发出咒诅。“世情”是唐宋人俗语，即“世故人情”。“非世情”或作“不世情”，即不通世故人情。在这句诗里，可以讲作“不讨好我”。“底”字也是唐宋俗语，用法同“何”字，是个疑问词，即现代语的“什么”。“分明”二字与杜甫在别处的用法有些不同，意义较为含胡。大约强调的是“自”字。现在释为“自己高兴”，还是揣测，恐怕似是而非。　　

　　下四句从写景转到抒情。十年来兵荒马乱，使南方成为黑暗的地区，我这个异乡来的旅客，衰老在夔州孤城中，很想回长安去，可不知渭水秦山，这一辈子还能再见不。因为人已老病，而路上仍然是豺虎纵横。　　

　　这首诗意义很明显，没有曲折隐晦之处。前四句虽然写景，但与《登高》、《返照》二诗的前四句不同。作者已在写景之中表现了自己的“愁”，不是客观的写景了。每一句的艺术手法都表现在下三字。“暗”字也是杜甫的独特用字法。末句“虎纵横”是指上文的“十年戎马”。《杜诗镜铨》引张璁说：“虎纵横，谓暴敛也。时京兆用第五琦十亩税一法，民多流亡。”浦江清《杜甫诗选》亦用此说作注，以为末句是“借喻苛政”。这是从诗外去找解释。大约脑子里先有一句“苛政猛于虎”，看到杜甫的“虎纵横”就附会到苛政上去。于是再从唐史中寻找当时有什么苛政。于是找到了第五琦的新税法。不知杜甫诗中屡次以豺虎比兵灾。此处的“虎纵横”显然是照应上文的“十年戎马”，杜甫怎么会忽然丢开上文而无端扯到第五琦的苛政呢?毛大可论读《西厢记》的方法说：“词有词例。不稔词例，虽引经据史，都无是处。”我说：读诗也是这样。诗也有诗例，不从诗中去求解，而向诗外去引经据史，决不能正确地解得这首诗。　　

　　第二首《暮归》，篇法与前一首同。前四句写暮归的景色：白鹤都已栖止在被浓霜冻黄的绿梧桐上。城头已有打更击柝的声音，还有乌鸦的啼声。寄寓在此地的客人回进家门时，月光已亮了，不知谁家妇女还在捣洗白练，风传来悲悽的砧杵声。“黄”字是动词。“柝”，现代称为“梆子”。天色晚了，城上守卫兵要打梆子警夜。唐诗中写夜景，常有捣练、捣衣、砧杵之类的词语。大约当时民间妇女都在晚上洗衣服，木杵捶打衣服的声音，表现了民生困难，故诗人听了有悲哀之感。　　

　　下半首四句也同样转入抒情。要想渡桂水而南行，可没有船；要想北归长安，路上还多兵戎。都是去不得。年纪已经五十多岁，事事不称心，明天还只得拄着手杖出去看云。这最后一句是描写他旅居夔州时生活的寂寞无聊。只好每天拄杖看云。浦起龙说；“结语见去志。”(《读杜心解》)此评也不确。应该说第三联见去志，结句所表现的并不是去志，而是寂寞无聊。　　

　　现在，我们且看看吴体七律和正体七律的不同处。宋人称吴体为拗体，其实这两个名词的意义并不一样。拗体有两种；一种是一首诗中只有一、两句平仄不合律，成为拗句。这种拗句往往由下面一句或一联挽救过来，故全诗还是正格律诗。另一种是每句都拗，不合律诗调声法度，读起来恰象古诗。所谓吴体，是指这一种拗体。　　

　　在该用平声字的地方，用了仄声字。反之，在该用仄声字的地方，却用了平声字，使诗句读起来拗口，这便是拗字的意义。在上一篇里，我讲过，一首律诗的第一句第二字，决定了全诗的平仄粘缀格式，现在即以《愁》这首诗为例，第一句第二字“草”是仄声字，那么第四、六字必须是平、仄声字。我们依正体律诗的调声规律列为甲表。再按杜甫此诗的实际平仄列为乙表，就可以看出此诗的声调如何拗法：　　

　　甲乙　　

　　(句一)仄平仄仄仄平　　

　　(句二)平仄平仄平仄　　

　　(句三)平仄平平仄平　　

　　(句四)仄平仄仄仄平　　

　　(句五)仄平仄平仄平　　

　　(句六)平仄平仄仄平　　

　　(句七)平仄平仄平仄　　

　　(句八)仄平仄平仄平　　

　　乙表中与甲表不合的字，都是拗处。　　

　　一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄。也有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。　　

　　此外，还有一种拗句，在五、七言诗中部有。那是每句拗在倒数第三字，即五言诗的第三字，七言诗的第五字。例如，杜甫的《大云寺》诗句：　　

　　夜深殿突兀，风动金琅珰。　　

　　仄平仄仄仄平仄平平平　　

　　这一联上句第三字必须用平声字，现在用了仄声的“殿”字。使全句有三个连用的仄声字，声调便急促而僵硬。下句第三字本来必须用仄声字，现在却用了平声的“金”字。这是因为上句既拗了一字，此处不得不再拗一字，使这二句不会影响到下面一联的声调，避免一路拗下去。所以这个“金”字的用法是为了补救上句的“殿”字。这就称为“拗救”。　　

　　又如杜甫《咏怀古迹》之二：　　

　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。　　

　　仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平　　

　　上句第五字必须用平声字，或第六字用平声字，声调方能谐和。现在连用三个仄声字，就成为拗句。人们也许会问，律诗的平仄既然一、三、五不拘，为什么五言诗的第三字和七言诗的第五字还要斤斤较量。对于这个问题的解答，应当先请注意五言句的上二下三结构，七言诗的上四下三结构。上面二字或四字是一个音段，下面三字又是一个音段。前一个音段，五言诗止有二字，可以随意用平仄。七言诗则有四字，应当使第二字和第四字平仄粘缀。下一个音段，五言和七言都是三个字，只要不连用三个平声或仄声字就没错了。“一洒泪”三字皆仄声，此句的音调就显得僵硬。必须把“一”字改用平声，使其成为平仄仄的句格,才可与下句仄平平和谐。如果“一”字不能改，可以把“洒”字改用平声，成为仄平仄的句格，也可以补救。不过句子还是嫌硬。　　

　　诗有两个“腰”。在每一句中，五言的第三字，七言的第五字，是一句的腰。腰的平仄失粘，就是犯了“蜂腰”之病。“蜂腰”是调声八病之一，以蜂腰来比喻一句诗中两个音段中间的细弱。在整首诗中，绝句的第三句，律诗的第三及第五句，都是腰。这两处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”。这是诗的一种体式，不算诗病。　　

　　《中兴间气集》有一首崔峒的诗，题目是《清江曲内一绝》，题下注曰：“折腰体。”这是这个名词最早出现的地方。可知在天宝至大历年间，诗人们已注意到律诗的这一种变化，给它定了名称。崔峒的诗是：　　

　　八月长江去浪平，片帆一道带风轻。　　

　　极目不分天水色，南山南是岳阳城。　　

　　此诗第二句第二、四、六字是平仄平句格，第三句的第二、四、六字本来应当重复这一句格。可是现在却用了仄平仄，这就好比折了腰，使第四句的句格也不合律了。七言律诗的第三句应当和第二句平仄同，第五句应当和第四句平仄同，第七句应当和第六句平仄同。如果不是这样，也是折腰体了。折腰是律诗的变体，杜甫诗中折腰之例很多。但在七言律诗中，一般只许折腰一次。何义门以为崔峒此诗之所以称为折腰，“似指第四句第三字，非不用粘之谓。”按，此诗第四句第三字“南”，并无问题，不知何氏此言是什么意思。但他不知折腰是第三句的问题，却出人意外。

　　一九七八年九月二十八日

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